黃梅戲的主腔
主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔係。它以板式變化體（或稱板腔體）為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別于曲牌聯綴體（或稱曲牌體）的“花腔”以及兼有兩種體制特徵的“三腔”。
主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔係稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚于花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發展到成熟階段的産物。它的出現，標志著黃梅戲音樂的基本風格的框定。
1．主腔諸腔體的形態
主腔包括5個腔體：〔平詞〕、〔二行〕、〔三行〕、〔八板〕、〔平詞對板〕。 平詞〔平詞〕是一個獨立的腔體，也是主腔諸腔體中最重要的腔體，它可以起腔切板，獨立構成或長或短的唱段，還常常作為其他腔體結束時的歸宿。〔平詞〕由上下句基本腔為核心，在眾多補充腔句中，“起板句”、“邁腔”、“導板”可替代上句的位置，擴大上句的表現力，“落板”、“切板”、屬下句性質，用作唱段的暫時終止或完全結束。
在〔平詞〕各腔句內部，有時可以擴展句式，如在起板中，可用“滾腔”擴充，形成帶滾腔的起板句；在平詞下句之前，可用“行腔”抒展旋律，形成帶行腔的下句。〔平詞〕中還可以穿插“單哭介”、“雙哭介”等補充腔句，以表達悲慟的情緒。
二行〔二行〕由可以多次反復的上下句組成，但它不是一個獨立的腔體。〔二行〕可以單獨起腔，但不能在自身終止。
三行〔三行〕是一個不獨立的腔體，它一般由可以任意反復的上下句構成，但實際運用中因落音的自由變換而常常形成四句結構。
八板〔八板〕是一個獨立的腔體，可以單獨起腔和落板，組成短小的唱段。〔八板〕在速度較快時稱作〔火攻〕。〔八板〕常由上下句組成，也有四句結構，並有一個補充腔句“八板（火攻）邁腔”。
平詞對板 〔平詞對板〕是供男女角色對唱所用的腔體，它可以單獨起腔，但要轉入另一腔體結束。〔平詞對板〕充分發掘了“對唱”的可能性，形成變化多樣，極富創造力和藝術個性。據時白林先生《黃梅戲音樂概論》所述，傳統唱腔中運用〔平詞對板〕的樣式有：男女各唱一句的〔平詞對板〕（含男唱上句與女唱上句兩種）、男女各唱兩句不轉調的〔平詞對板〕、男女各唱兩句轉調的〔平調對板〕、男女各唱半句的〔平詞對板〕，還有一個人唱的〔平詞對板〕，等等。
〔平調對板〕由上下句組成，只是因為男腔女腔的轉接，形成才復雜起來。
2．主腔諸腔體的關聯
主腔是一個盤根錯節的腔係。許多共同的音樂要素把各腔體緊密地結合在一起。如擁有共同的音階基礎－－男女腔均表現出典型的五聲性特徵；再如擁有共同的音區──男女腔主要在ｂｂ－ｂｂ1（均為實際音高）的一個八度左右活動，等等。但最重要的共同之處，莫過于句式結構上的相似。從上節對諸腔體形態的剖析來看，〔平詞〕、〔二行〕、〔三行〕、〔八板〕、〔平詞對板〕都是以上下句為基本腔體，〔三行〕、〔八板〕的四句體以及〔平詞對板〕的復雜組合是從基本腔衍化而成的變體。正是結構意義上的共同點，形成主腔諸腔體轉接互通的機緣，主腔也因此形成了一個精巧的網絡係統。
上下句的轉接，是音樂的對比原則在腔體內的實際表現，它反映了這樣一種音樂思維，即“形于動靜”。上句腔具有的不穩定感，産生動力，需要以下句腔的相對靜止來承接，而這種靜止一旦到達，音樂又要求向前發展，于是，兩相呼應，循環往復，衍生出許許多多的音樂來。
黃梅戲主腔諸腔體的上下句，不僅體現著動與靜的對比，而且不同的下句性質的腔句之間還形成不同的穩定度。以〔平詞〕為例，上句性質的“起板句”，句幅較大，平穩沉著，它的落音與平詞下句的落音一致，對比度很弱；“平詞邁腔”也屬上句性質，它的句幅較“起板句”小，落音與平詞下句不同，形成的對比度也較強。再看〔平詞〕的結束句，“切板”與“落板”同屬下句腔性質，都有終止唱段的功能但“切板”落于主音，表現出高度的穩定，“落板”則落于上主音或屬音，表現出懸挂終止的性質，具有意猶未盡之感。總之，體會對比度的細微差異，有助于我們對主腔表情性的認識以及對前輩藝人創作思維的理解。
腔體內部的對比度畢竟是有限的，主腔各腔體之間的轉接提供了擴大對比度的可能，成為有力的對比手段，形態各異的唱段也由此大量涌現出來。其實，主腔各腔體之間的轉接原則極其簡單，即“上句接下句，下句接上句”。舉例説，“平詞邁腔”屬上句性質，它便可以轉接到“二行下句”、“三句下句”、“八板下句”、“平詞對板下句”等。而“二行下句”是下句性質，它可以轉接到“三行上句”、“平詞邁腔”、“八板邁腔”、“八板邁腔”等。當然，主腔各腔體的轉接有約定俗成的習慣，不是所有的轉接都被使用，因為轉接的目的是形成戲劇所需要的戲劇性音樂表現。
3．主腔諸腔體的男女分腔
主腔與花腔、三腔的區別不僅在于音樂體制各不相同，還在于主腔諸體各自擁有男腔與女腔。
主腔的男女腔有許多共同特徵，特別是在腔體的字位安排上，每一腔體的男女腔十分一致。這種相同的字位安排形成同一腔體男女腔節奏感的一致，加上旋律走向上的相近，使同一腔體的男女腔在音樂表情上也大同小異。
主腔諸腔體的男女腔突出的不同點是在調性調式上。在主腔中，特別是在核心腔體〔平詞〕中，男女腔的調式主音都是相同的。換個方式説，在黃梅戲的主奏樂器“主胡”上，男女腔的調式主音都是內弦的空弦音；而男女腔的調性音──即通常所説的宮音卻不同，男腔仍以內弦的空弦音為宮，女腔的宮音則在內弦空弦音的上方純四度。
主腔男女腔的轉接，不論在同一腔體內或兩種腔體間，都各自守在自己的調性上，這樣就形成調性的對置和調式主音的互通，即同調式主音而不同宮音係統的轉調。男女腔轉調有非常大的藝術價值，其一，區分了男女角色的性別──這對戲劇表演大有益處，一些對劇種音樂熟悉的出觀眾，只需用聽覺就可以分辨男女性別。二，擴大了主腔的用音數量，為主腔更豐富地表達情感尋得了新的“能源”。在以線性思維為特色的東方音樂文化圈裏，有僅以單旋律表達戲劇人物豐富復雜的心理感受的民間藝術中，這是一種出色的創造。
主腔的傳統男女腔用音略有不同，男腔以五聲為主，兼用變宮、清角、變徵等音，女腔也以五聲為主，偶用變宮、清角。
我們推測，男女腔的轉調方式應該産生在可以演出大戲但尚無人演員人班的“男班”時期，在大家都用本嗓演唱，音區也比較接近的情況下，藝人們創造的這種轉調方式既區別了角色性別，又不需分地拓展音區，甚至不要改變原腔體的字位，實在是妙不可言。但是，我們也應看到，這種轉調方法在“男女合班”以後，它是造成黃梅戲男腔音區偏高，女腔音區偏低的一個重要原因。
4．主腔的戲劇音樂特徵及其表現功能
黃梅戲是為演唱為主的戲劇，而戲劇音樂則應當是富有戲劇性的。戲劇需要利用音樂手段塑造鮮明的人物形象，配合戲劇矛盾的展開、渲染戲劇環境、制造戲劇氣氛、協調戲劇節奏等。因此，只有將抒情性唱腔、敘事性唱腔、戲劇性唱腔集于一體的腔係，才能很好地完成戲劇賦予的任務。
黃梅戲的主腔兼容了抒情性、敘事性、戲劇性的唱腔。大體上，〔平詞〕有敘事性、抒情性的特徵，其中“導板”、“哭介”等散唱句頗有戲劇性表現力；〔二行〕、〔三行〕、〔八板〕長于敘事，並且因敘事的口吻略顯差異而形成不同層次；〔平詞對板〕最具抒情性，常為劇中情侶們傾訴愛意之用。
主腔的戲劇性表現功能，得力于兩大要素：一是節奏變化，一是調式對比。
先説節奏。主腔屬板腔體，這種音樂體制是戲曲繼宋、元、明的牌音樂體制之後，異軍突起的一種新體制。它以變奏為原則，主要通過節奏的變化形成表情各異的板式，相互轉接，相反相成，衍化出衝力極強的唱腔來。
在黃梅戲主腔中，〔平詞〕是一板三眼，節奏勻稱平和；〔平詞對板〕是一板一眼，節奏如風拂柳，柔和流暢；〔二行〕是一板一眼，多在眼上起唱，節奏富有滾動感；〔三行〕是無眼板，節奏疾如洪水，奔騰而不可遏；〔八板〕亦為無眼板，節奏頓挫有力、棱角分明。實際上，這種積極運用節奏變化來表現劇情及人物的效果是十分明顯的。
除了上例以“散－慢－中－快”的速度層遞組成套式之外，主腔諸腔體還有種組合可能，但任何形式的組合都要以劇中人的心理活動過程為依據，也就是要符合角色外部和內部動作。
再説調式。調式來自人們的音樂實踐。調式思維受制于地域，也受制于深層的文化底蘊。調式一旦成形，能在很長一段時間裏左右人們的音樂趣味，是音樂風格中較穩固的基質性因素。我們在此討論調式，著眼點僅限于調式因素作用于黃梅戲主腔而體現的戲劇性音樂表現功能。
調式思維基于這樣一種聽覺感受，它要在一群運動著的樂音中尋求一個中心音，並且要體會它對另一些音的支持程度。有些較親和，使人産生收攏感；有些較疏遠，使人産生擴張感。
黃梅戲主腔的中心音只有一個。形象地説就是主胡內弦的那個空弦音。這有兩層意思，一是説明在傳統戲班的演出中，調式中心音的音高可以松動。主胡內弦大致從小字組ａ到中央ｃ之間選擇定音（並非嚴格按半音階），中心音的音高具有不確定性。二是説明在調式形成中，器材（樂器）對于它的影響力。
主腔以中心音為起點，分成男腔女腔兩路，各自形成自己的調式。其結果就是：五聲性的“男宮女徵”。調式的差別使男女腔錯落有致、色彩不一，但令人驚奇的是男女腔調式各音級的功能，即各音級相對于主音的穩定程度卻難以想像的一致。我們爬梳大量主腔的譜例後，得出以下結論：男腔女腔最穩定的音級是共同的調式主音──主胡內弦的空弦；不穩定的音級是調式主音上方的第二級音──主胡內弦食指按弦；最不穩定的音級是調式主音上方的第三級音──主胡內弦，男腔用中指女腔用無名指按弦；最強有力的支柱音是主音上方的第四級音──主胡外弦空弦效音，即中心音的上方純五度音；最具色彩性的，稍有不穩定感的是主音上方第五級音──主胡外弦食指按弦。
主腔就是運用穩定音級與不穩定音級的差別，形成了有利于戲劇表現的動力。以“平詞切板”為例，它是主腔中最具穩定性的腔句，男女腔無例地終止于調中心音。“平詞切板”常常標志著某一場面階段的終止。再以“平詞邁腔”為例，它是主腔中最不穩定的腔句，男女腔無例外地用調式中心音的上方第三級音，音級相同而各自距中心音程有別，于統一中見變化。再看“平詞落板”、“平詞上句”，男女腔都是運用調式中心音上方第二級音。“平詞上句”有不穩定性，而“平詞落板”則因處于腔體的下句位置而具有停頓感，但調式音級的不穩定與之中和，顯示出一種挂留終止的效果。
主腔的調式變化還包括〔八板〕不易確定調式帶來的對比，男女腔轉調時産生的調性對置等。除此以外，男女腔還運用五聲以外的“變宮”、“清角”等音來豐富調式色彩，使旋律産生更強烈的傾向性，以與戲劇表現的要求相吻合。
5．主腔成因之推測
主腔是怎樣形成的？這是一個很難回答清楚的問題。如果説形成主腔的因素僅限于劇種內部，那我們可以認定它在兩小戲、三小戲階段之後，直接從用于這些戲的花腔、三腔中“派生”出來。但是，聲腔的形成往往不這樣簡單，它要受到許多外部因素的影響，如外來音調的植入，外部音樂環境的浸染、傳統音樂文化底蘊的無形左右等。黃梅戲在發展過程中，地點在移動、語音在更改，在百余年的演化中，聲腔的發展不會十分單純。我們在此試作一次推測，以引大家對探討黃梅戲聲腔成因的興趣。需要説明的是，在音響資料、文字資料十分匱乏的情形下，這種追根尋源的工作，只能是邏輯意義的推理，企圖尋求一個可能的解釋而已。
“打豬草調”啟示《打豬草》是一出花腔小戲，“打豬草調”是其中的主要唱腔。1959年採訪湖北黃梅老藝人的資料表明，“打豬草調”是以當地方言為基礎，以當地的鑼鼓點伴奏，具有五聲羽調式色彩的唱腔。而同時期在安徽安慶採錄的“打豬草調”卻有了變異：方言改了，鑼鼓改了，連調式這一相對穩定的因素也變了──安徽的“打豬草調”成了徵調式。由此我們似乎可以這樣認識，黃梅調在順水東移之後，唱詞、節奏框架基本得以保留，語言、調式、旋律線、鑼鼓則有很大變化。湖北的黃梅調已從“橘”變而為“枳”形成與原産地迥然不同的藝術風貌。
〔平詞〕的形成 順著“打豬草調”形成的思路，我們將湖北黃梅採茶戲、楚劇等劇種的主腔與安徽黃梅戲的主腔作比較，其結果是：黃梅戲主腔的核心腔體〔平詞〕、是黃梅採茶戲〔七板〕、楚劇〔迓腔〕的變體。〔平詞〕保留了〔七板〕、〔迓腔〕的奏架（字位安排），而更改了語言、旋律、伴奏。同時，〔平詞〕在演化過程中又受到高腔的影響，這使早期〔平詞〕有明顯的高腔印記──“一唱眾和”與“鑼鼓擊節”。
〔二行〕的形成 〔二行〕的形成則走著一條與〔平詞〕不盡相同的路。我們知道，當黃梅調東移之初，安慶一帶已有青陽腔漫布。青陽腔産生于明代中葉，與安慶隔江相望的池州青陽是它的原産地。青陽腔巡行于江南，也過江扎根，對安慶地區影響很大，至1980年左右，還存有“夫子戲”與“牛燈戲”（懷寧）、“曲子戲”（湖）、“高腔戲”（岳西）等青陽腔遺響。青陽腔突破曲牌體的框格，創造了“滾調”，繼而再度發展，形成各地“高腔”，其滾調勃發之程度，使傳統曲牌的約束力力乎無存，並形成了新的組織曲調的方法──腔滾結合體。黃梅戲的〔二行〕，是從“緊中露”等連續眼起的高腔腔體中引進了節奏框架，再加上自己的旋律使之同化而成。〔二行〕那滔滔不絕的敘述能力，來自節奏給予的動感，“滾調”的機制在此得以發展。〔二行〕加快速度，抽取旋律骨幹就是〔三行〕。
〔八板〕的形成 〔八板〕是節奏簡單的腔體，因簡單，便可以與其他腔體的復雜對照，烘雲以托月，也是一種不可少的成分。〔八板〕的節奏近似人們朗讀唱詞的自然節奏。從音調來看，〔平詞〕下句腔的提取便成為〔八板〕的上句腔，〔平詞〕落板的提取便成為〔八板〕的下句腔。這大致可以説成〔八板〕自〔平詞〕中演化而來。只是何以要上下顛倒？為了調式對比的動力還是其他，至今不得其解。〔八板〕和〔平詞〕相同處還在于幫腔的運用。
在主腔來源的推測中，高腔的影響所佔比重很大。這一點倒是説明了黃梅戲曾經用過“二高腔”之名的原委。高腔向它的後世戲曲“分配遺産”時，不是傾向“兒輩”和“徽調”而是偏重于“孫輩”的黃梅戲，這是很有趣的。
湖北黃梅採茶戲及楚劇的音樂，經藝人們改造成為黃梅戲主腔的核心腔體，從中我們可以看到：語言的因素、旋律線的因素、調式的因素、伴奏的因素是四個熔爐，外來的腔體在其中冶煉同化，而剩下的是節奏的骨架。有人論及西方音樂時曾説：20世紀是節奏的時代。我們轉歸眼東方，審視中國戲曲音樂，從曲牌體發展為板腔體，實有異曲同工之妙。可惜的是，我們過去對節奏還注重得不夠，一些只著意旋律線的作曲家，常常弄出些多肉少骨的曲調來。
6．主腔的發展
主腔不是一個萬能的體係，不能對戲劇的全部要求大包大攬。好在主腔不是一個 封閉的體係，它有較大可塑性，有很好的接納新質的功能。一方面，主腔和三腔互通，利用三腔補足了悲悲切切（陰司腔）、喜氣洋洋（彩腔）、飄飄灑灑（仙腔）三種重要表情需求。還利用花腔小調穿插其間，增加表情色情色彩變化。另一方面，主腔還在黃梅戲音樂以外尋求補充，如在傳統大戲中，凡是花臉（凈行）角色的唱腔，都從京劇借來一用，雖未形成定式，卻也是一種增強音色及唱法對比的辦法。
主腔有一個弱點，只分男女不分行當。隨著人們審美要求的不斷提高，這種不足更加顯見。為此，新一代黃梅戲音樂工作者著展主腔的表現能力。根據劇情的需要，盡力創造獨特的“這一個”典型音樂形象，以避千人一面之感。有人引進中國西北部音樂的某些要素，注入一些豪邁之氣，以求擴大黃梅戲的受眾范圍。總之，在創造者的努力下，主腔的網絡係統正伸張觸角，接納新時代的新質並與新時代的精神聯網並軌。
摘自《黃梅戲通論》
