馮驥才 浙江寧波人，中國當代作家、畫家和文化學者。1942年生于天津。初為畫家，專事摹古。“文革”期間飽受磨難，做過工人、業務推銷員、教師等，心中有感而發，秘密寫作，藏匿于磚底墻縫間，“文革”後為崛起的“傷痕文學運動”代表作家。1985年後以“文化反思小説”對文壇産生深遠影響。作品題材廣泛，形式多樣，已出版各種作品集近百種。代表作《啊！》《雕花煙鬥》《高女人和她的矮丈夫》《神鞭》《三寸金蓮》《珍珠鳥》《一百個人的十年》《俗世奇人》等。作品被譯成英、法、德、意、日、俄、荷、西、韓、越等十余種文字，在海外出版各種譯本40種。
身兼畫家，出版過多種大型畫集，並在中國各大城市和奧地利、新加坡、日本、美國等國舉辦個人畫展。以其中西貫通的繪畫技巧與含蓄深遠的文學意境，被評論界稱為“現代文人畫的代表”。
作為當代文化學者，近十年來，投身于城市歷史文化保護和民間文化搶救，倡導與主持中國民間文化遺産搶救工程。被評為“2003年度十大傑出文化人物”、“2005年度推動中國城市現代化進程十大人物”、“2008中國文化人物”、“中國改革開放30年30名社會人物”、“2009中華文化人物”，並獲中共中央、國務院、中央軍委頒發的“全國抗震救災模范”稱號。
現任中國文學藝術界聯合會副主席，中國小説學會會長，中國民間文藝家協會主席，天津大學馮驥才文學藝術研究院院長、博士生導師，中國民主促進會中央副主席，全國政協常委、全國政協文史和學習委員會副主任，國務院參事，國家非物質文化遺産名錄評定工作領導小組副組長、專家委員會主任等職。
中國的敦煌，人類的敦煌
——致2011年中國國家文化遺産日
一 敦煌百年痛史及其文明大搶救
敦煌的文化搶救是我國文化史上第一次搶救行動。它標志著中華民族在文化上的覺醒，顯示了我國學術界高度的責任感和強烈的文化主權意識，以及一種浩蕩的文化正氣。
敦煌藏經洞裏的罕世奇珍
敦煌藏經洞是20世紀中國乃至世界最重大的文物發現之一，同時也是最富悲劇性的。在藏經洞被發現了一個多世紀的今天，歷史已經沒有秘密。然而，我們還是要強調如下的事實：
一、藏經洞的發現者是敦煌道士王圓籙，時間是1900年6月22日。
二、最早認定藏經洞文物價值的是甘肅學臺、金石學家葉昌熾，時間是1903年。
三、1904年3月，敦煌縣令汪宗瀚對藏經洞文物進行一次調查後，遂命令王圓籙將文物就地封存。這是正式的政府行為。
四、英國人斯坦因于1907年3月16日，法國人伯希和于1908年2月25日，前後抵達敦煌莫高窟。他們都是先得知藏經洞有珍貴文物出土，隨即直奔文物而來，並都以少許銀錢買通文物看守人王圓籙，啟封取走大批珍罕絕世的敦煌文物，運回各自國家。隨後是日本人大谷探險隊的吉川小一郎和橘瑞超，以及俄國人奧登堡等。
藏經洞文獻包括佛教經帙和典籍文書兩大部分。大多是卷軸式的寫本。所以從照片上看，它一卷卷和一層層堆得很高。
藏經洞文獻約5萬件。其中經卷約3萬件。所有文獻基本上全是手寫的。它們始自晉代，及至宋末，中間歷經7個世紀。這樣數量巨大的手寫文獻真跡，多半又是孤本與絕本，誰能估算出它的總體價值！這麼説吧——這5萬件中，拿出其中任何一件都是“罕世奇珍”！
在佛教文獻中，許多是《大藏經》中的佚文佚經。有的抄本年代早，對後來的傳世本具有極其重要的校勘價值。有的經卷在印度連原始的梵文本都已經散佚了，其意義就更加深遠。
在藏經洞內，凡重要的儒家典籍幾乎全能找到。在這些古本書中，還有一些著作如王粲的《晉紀》、虞世南的《帝王概論》、孔衍的《春秋後語》等等，都是第一次見到的。至于從洞中首先發現的非常豐富的古地理資料，以及大量的官家文書和世俗文書，給我們淋漓盡致、浩瀚又具體地展開了中古時代的生活全貌。
藏經洞內還保留大量珍貴的文學作品。許多歌辭、俗賦、白話詩、話本，全都是從未見過的。至少有數百首詩——包括唐代大詩人韋莊的長詩《秦婦吟》，都不曾收錄在《全唐詩》中。還有從寺院中“俗講”演變出來的“變文”，早在宋真宗時被明令禁絕，但這次它們竟然大量地從藏經洞冒了出來。由于這些重要的作品的出土，大大擴充中國文學的歷史寶庫。
比文學更有價值的，還有大批醫藥、天文、歷書、星圖、農業、科技、算術，乃至兒童的啟蒙讀物。從更廣的范圍看，這些文書還涉及到針灸、獸醫、礦業、化學、氣象、兵器、冶煉、工具、食品、植物、動物、音樂、釀酒、藥物、制毯、制糖、造車、造紙、養蠶、星佔、絲綢、印花、印刷、雕版、婚喪、民俗等等領域。人間萬物，世間萬事，幾乎無所不包。
這裏有：我國第一部正式藥典《新修本草》；最古老的針灸專著《吐蕃灸法殘卷》；最古老的針灸圖譜《灸療圖》；最古老的染發劑《染髭發方》；最早治療猝發心臟病的藥方《輔行訣臟腑用藥法要》；最古老的圖經《沙州都督府圖經》；最早的佛經《法句經》；最古老的報紙《進奏院狀》；最早的漢語劇本《釋迦因緣劇本》；最早的應用文寫作大全《敦煌書儀》；最早的詞《敦煌歌辭》；最早的星圖《全天星圖》；最古老的數學著作《立成算經》；最古老的從西亞引進的星期制日歷《敦煌日歷》；最早的楹聯，最早的標點符號，最早的廣告，最早的學生作業……
莫高窟第45窟西壁 龕內全景（盛唐）
這裏無法將洞中所有珍罕的書籍文獻全部開列出來。如果我們再看看各種文字的寫本——古藏文、粟特文、于闐文、龜茲文、梵文、回鶻文、希伯來文等，更會對藏經洞內含的博大精深感到震驚。這些各個民族文字的寫本的本身，就顯示了1000年東西方各民族之間交流的廣泛與相互的主動，使我們對人類歷史的真正的交流有了深入的認識。
藏經洞這些寫本的每一個環節都有著珍貴的價值。它每個寫本所用的紙都是千年古紙；它每個寫本上的字跡，都是中古時代的書法真跡。它無一不是無價之寶。還有一些刻版印刷品，現存最古老，而在當時又是世界最先進的。從藏經洞出土的唐太宗《溫泉銘》、歐陽詢《化度寺邕禪師舍利塔銘》、柳公權《金剛經》等，都是如今能見到的最久遠的捶拓本了。
唐鹹通九年（公元868年）印本的《金剛經》，卷首有一幅《釋迦牟尼説法圖》，線條精美，刀法純熟，今天也很難雕刻得出來。它不僅是中國現存最早的版畫，比起德國的古版畫《聖克利斯道夫》（公元1423年），還要早500年。它被譽為“世界印刷史和版畫藝術之冠”！由于1000年前，中國走在世界的前沿，很多文獻的價值都是世界性的。
別忘了，這裏還有失傳千年的琴譜、樂譜、舞譜、棋經！那麼多佛畫、繪畫、紙畫和佛教人物畫！
世界上哪裏還有這麼浩瀚無涯的古代文獻？如果説打開古埃及的吐坦·卡蒙墓，找到了一個逝去的法老的世界，那麼發現藏經洞，就是發現了千年前中古時代的整個中國，以及千頭萬緒的人類文明的線索。也許正是這樣，剛剛重見天日的藏經洞文獻，很快就陷入了人類文明史上最無情、最慘重的悲劇。
敦煌遺書痛史
第一位與敦煌打交道的探險家是英國人斯坦因。他是1907年3月來到敦煌的。但來到敦煌之前，他完全沒想到會遇到20世紀人類最重大的考古發現之一 ——敦煌藏經洞文獻。1907年6月13日，斯坦因用盡計謀，連哄帶騙從守洞人王道士那裏弄到手無數敦煌文物，其中文書寫本24箱，繪畫及文物5箱，總計29箱。他們把這些大箱子抬到駱駝背上，乘夜摸黑離開了莫高窟。大約16個月後，當這些裝滿寫本和繪畫的箱子放在倫敦的大英博物館時，斯坦因説他才“真正寬慰地舒了一口氣”。
斯坦因走後，藏經洞的“封條”就等于被揭開了。斯坦因拿出那麼多東西，居然沒有麻煩，隨之王道士的膽子便大了起來。這對于第二個走進藏經洞的外國人——伯希和來説，也就順利得多了。伯希和是法國人。1908年3月26日伯希和到達敦煌。他和王道士見面才説了幾句話，王道士立即對他産生了好感。他一口流利和漂亮的中國話把王道士迷住了。伯希和第一次站在藏經洞裏時，和斯坦因的感受一樣，簡直是呆若木雞。跟著他估計了一下這些東西的總量，至少有數萬件。他天天蹲伏在漆黑的洞中，在一盞昏暗的小油燈的照射下，用了3個星期時間，把洞中全部文獻看過一遍。工作量之巨大，難以想象。據他自己説，他在最初的10天，以每天1000卷的速度翻閱這些文獻。如果一天工作10個小時，每小時最少要看上100卷文獻。既使一位中國學者也很難勝任。這足以顯示了這位法國考古家驚人的漢學功底。
隨後，伯希和還同他的考古隊員將莫高窟做了一次全面考察。將洞窟編了號碼，並以日記形式對洞窟的結構及內部裝飾做了描述，係統地記錄下壁畫上的題記。這便是考古史上著名的《伯希和敦煌石窟筆記》，同時還繪制了平面圖，拍攝了照片。這是歷史上首次對莫高窟所做的學術性考察。伯希和在考察壁畫時，也有一些驚人的收獲。他在第464窟中發現了一桶回鶻文木活字。這是世界上現存最早的印刷活字，竟有數百枚。它對研究活字印刷的起源具有巨大價值。這一桶活字當然是被伯希和搬走了。
他以500兩銀子從王道士手裏換取6000余卷文書寫本和200多件古代佛畫與絲織品。
敦煌又被血淋淋地切去很大一塊，而這一大塊恰是整個藏經洞文獻中的精華。我們在前面提到的一些絕世珍奇的寫本，都落入了伯希和獲得的這批東西之中了。
1908年5月伯希和結束了他在敦煌的活動，派人把他弄到手的東西，裝了10箱，輾轉運到河內，再運往巴黎。
敦煌壁畫劫難
大約在1910年左右，上海有正書局出版了一部《石室秘寶》。它是由存古學會編輯的。這部書與其他關于敦煌的書籍不同，別的書全是敦煌遺書的內容；這部書有幾頁圖版，首次發表4幅敦煌壁畫的照片。莫高窟的藝術一露面，就使國人為之驚訝和陶醉了。世上早已看不到唐代繪畫的真跡，而唐人的精品居然大量地放在這裏！而且敦煌那種奇異、雄健又浪漫的風格，中原大地何處有之？
可是對于當時中原的人來説，敦煌實在遙不可及。莫高窟依舊在那片荒蕪和寂寥的世界裏。藏經洞的遺書運走了，災難並沒有完結，代之受難的又輪到了壁畫與塑像。
這次是一個美國人，他叫做蘭登·華爾納。華爾納是美國的一位考古學家和藝術家。他在哈佛大學的福格博物館擔任東方部主任，是個真正的行家。1923年12月初，他到達敦煌。這時藏經洞已經空了，但充滿了莫高窟的壁畫使他驚喜欲狂。華爾納不是語言學家，他是藝術史家，壁畫比文書更使他著迷，于是他決心對壁畫下手，便用錢收買王道士。王道士對于壁畫完全不懂，他看不上這些老壁畫，而華爾納看上的正是壁畫。因此，華爾納只出了70兩銀子，他就答應出讓了很大一部分壁畫。
華爾納是有備而來的。他竊取壁畫，不是用斯坦因、勒柯克那種刀割的辦法；他帶來一種事先配制好的專用膠水——先用它把紗布貼在畫上，然後把畫割取下來，將來再將紗布揭下，據説這樣做可以不傷害壁畫表面。他就用這種“神奇的膠水”，從第320、321、323、329、335、372等洞窟取下壁畫26方，共計32006平方公分，包括著名的《東晉楊州金像圖》。本來，他還能多幹一些，但天氣太冷，膠水凍結，只好暫告一段落，過後再來。但臨走時，他順手牽羊，從第328窟抱走幾尊菩薩像，都是盛唐時期的雕塑傑作。其中一尊，做胡跪姿勢，有極高的藝術水準，堪稱中國雕塑史上的經典。于是，在莫高窟裏，被割去的壁畫的墻壁上，便留下了一塊塊黑色的空洞的方塊；被搬走塑像的佛壇上，只剩下了一片空蕩蕩的空間。當然，等到這些東西運進福格博物館，小小的博物館就名聞天下了。
文明大搶救
1909年5月，伯希和受法國國立圖書館的委托，從河內又一次進入中國，先後到一些大城市南京、天津和北京收集與採購古籍。由于他事先知道，那批從藏經洞弄走的寶物已經安全地運抵巴黎，這次便放心大膽，隨身帶來一小箱遺書，送到北京的裱畫店裝裱。他本人住在蘇州胡同。7月間，一位姓董的文人在伯希和的住處看到了這些東西，便告訴了我國的金石考古大家羅振玉。羅振玉趕到蘇州胡同一看，大為震驚，世上怎麼會有這麼珍罕的東西？
羅振玉和王國維
當羅振玉聽伯希和説，莫高窟的藏經洞裏還有上萬件遺書，便風風火火、迫不及待地報告學部，要求學部即刻發令保護。以知識分子唱主角的中國歷史上第一次文明大搶救就此拉開大幕。
自從敦煌藏經洞文獻被盜事發，羅振玉請求學部火速封閉藏經洞，中國學者就展開了一場文明大搶救。當時比較知名的學者包括胡適、鄭振鐸、王國維、陳寅恪等幾乎全都投入進來。在很短的時間裏，對敦煌遺書的收集、校勘、刊布、研究，全方位地展開。極具學術遠見的陳寅恪，已經在他的頭腦裏，感到一種新學科正在形成。他感到這學科的博大深厚，及其無限的潛力與前景。于是他在為陳垣的《敦煌劫余錄》所作序文中，首次提出了“敦煌學”的概念。這就一下子把敦煌這個全新的學科推出來了。
然而，當時中國的學術界對被瓜分的敦煌遺書的總體情況所知甚少。僅僅靠伯希和贈予的有限的一點照片，還遠遠不行。于是他們開始把目光轉向海外，奔赴到歐洲和日本，去抄錄和研究那些流失的遺書。
張大千在莫高窟喂養野鴨（1941年）
最先到日本去做這件事的還是羅振玉。他在1914年赴日參觀“西陲古物展覽會”上，與日本探險家橘瑞超見了面。他從橘瑞超那裏獲得被日本人弄走的那些敦煌遺書的目錄和材料，迅速寫成文章，在國內發表。
最先在歐洲做這一工作的是大詩人劉復（半農）。他在法留學期間，將法國國立圖書館收藏的反映世俗生活的寫本全部照錄下來，共計104件，然後送回國出版。書名叫《敦煌掇瑣》，其內容非常廣博，全書分小説、雜文、小唱、詩、經典演釋、藝術、家宅田地、社會契約、訟訴、官事、婚事、宗教、歷書、迷信、雜事和語言。單是這百余件寫本，就大角度展開了中古時代社會生活的眾生圖景了。這更叫國內學者痛惜那些失去了的稀世之寶！
常書鴻在重慶沙坪壩一帶寫生（1941年）
于是，從1934年起，學者向達、王重民、姜亮夫、王慶菽、于道泉等等自覺背負起這文化搶救的使命，飄洋過海，去到萬裏之外的歐洲，整日埋頭在博物館和圖書館裏，抄錄、拍照、研究、編目。向達于1935年到達英國，他在大英博物館東方部閱讀敦煌卷時，受到那裏的一個叫小翟裏斯的人種種刁難。他只能閱讀很少一部分寫本，但他還是看得非常仔細，並將每件寫本都做了卡片，記下卷子的一切特徵，還拍了照片。此後他轉向法國，抄錄了大量資料。1938年他從英法博物館中一個字一個字抄寫回來的資料，竟有幾百萬字！王重民于1934年到法國國立圖書館工作。他拍攝了3萬張關于敦煌遺書的微縮膠片。這種工作的繁重難以想象。姜亮夫從巴黎跑到倫敦，從倫敦跑到柏林，追蹤著每一卷遺書。在法國國立圖書館每拍一張膠片要付14法郎。為了盡可能多拍一些，他只能勒緊褲帶。喝米粥，嚼面包幹，白天抄寫卷子，晚上回到小旅舍連夜復查整理。他們是想用手中的筆把那數萬件遺書“搬”回來！
那是怎樣虔誠的敦煌情結和文化情結。我國學者對敦煌遺書的大搶救，是歷史上第一次自我的文化覺醒。它義動當世，光耀千古，成為百年來中華學壇的一股颯爽、浩蕩和堂堂正正的文化正氣。
背負“無期徒刑”的殉道者
此時此刻，在大漠風沙中的荒蕪又破敗的莫高窟就像當年藏經洞等來了羅振玉那些學者一樣，在等候它的保護神。
進入20世紀40年代，畫家們開始遠赴敦煌。最早到敦煌莫高窟的畫家，有王子雲、吳作人、關山月、黎雄才等。在這段時間裏，千裏迢迢來到敦煌的學者與藝術家，都見過一位蓄著長髯、身穿土裏土氣駝毛長袍的中年人。他就是張大千。
張大千是最早來到敦煌的畫家之一。他于1941年5月攜夫人楊宛君和次子張心智到達莫高窟。原打算在這裏觀摩3個月，但抵達這裏的那天清晨，他提著馬燈鑽進洞窟，就在裏邊看了整整一天。等到他再從洞窟鑽出來，已經改了主意。他説：“了不得，太了不得了！比我想象的不知偉大多少倍！恐怕留半年還不夠！”
同來的人以為這是藝術家一時衝動，誰料他真的一呆7個月。
7個月後，他到蘭州，將不多的一些臨摹作品送到成都，舉辦一個小小的“西行紀遊畫展”，卻引起了不小的負面的轟動。輿論上激烈地批評他，説他沾上民間的俗風匠氣，開始步入魔道。
張大千啞然一笑，不去回答，手捋長髯，怡然自得。轉年春天，他居然攜帶全家再度進入莫高窟。此行還邀來他的好友、畫家和書畫鑒定家謝稚柳，看來他要從歷史文化的角度，真正地深入這座“沙漠上最偉大的美術館”了。
第二次進入莫高窟的張大千，全力展開臨摹工作。
他天天很早就要鑽進洞窟，因為只有在清晨時，陽光可以照進一些，中午過後便暗了下來，有的洞窟漆黑如夜，什麼也看不見，必須點上燭火來畫。為了追摹那些巨幅壁畫的體量與氣勢，他從青海塔爾寺請來藏族畫師昂吉等人，為他縫制12丈的大畫布。他就像古代畫工那樣，一手秉燭，一手執筆，把唐人那些綿長而暢如流水的線條，搬到畫布上來。同時，中華文化源頭的活力，也就不斷地涌入他的筆管。
臨摹也是一種技法研究和歷史研究。故而，他對敦煌的摯愛便自覺地進入珍惜和保護這些藝術珍品的層面。
1941年10月，國民政府的監察院院長于右任曾來西北視察。他聽説了張大千住在莫高窟，便來參觀。于右任的文化造詣頗高，工于詩詞，寫一手好字。他到了莫高窟一看，深為這裏的藝術而震動，也為它如此的破敗荒蕪而嘆息不已。當晚，于右任臨時住在下寺——也就是當年王道士居住的地方。張大千抓住機會，和于右任談了兩個夜晚，所談的全是關于敦煌的保護問題。張大千比任何人都深知這裏的一切。幾百個畫窟，沒人看管，風沙侵襲，岩石開裂，流水瀉入，還有遠道來拜佛的善男信女，住宿洞中，信手在壁畫上涂抹漫題。莫高窟最晚的洞窟是元代，至少有700余年。很多壁畫都已酥鹼，起甲，霉變，剝落，已經淪為毀滅的邊緣！他要求政府設立專門機構，保護和研究這座中華文化與藝術最偉大的寶庫，挽救莫高窟于危難之中。
對于莫高窟的保護，張大千應是歷史上的第一功臣。
1935年秋天，巴黎到處是美麗的菊花，常書鴻穿過盧森堡公園，打算去盧浮宮看畫。在途經塞納河邊舊書攤時，他偶然見到一大部盒裝的畫集，叫做《敦煌圖錄》，一套六冊。這正是當年伯希和的探險隊拍攝、由伯希和編著的。他好奇地打開這部陌生的畫集，敦煌壁畫第一次闖進他的眼睛。敦煌壁畫使任何與它初見的人都受到強烈的震撼，尤其像他這樣一位年輕而敏感的藝術家。他看到那些來自中國的1000多年前的古畫，竟然如此遒勁有力，氣魄雄偉，那是西方繪畫——從古代的拜佔庭繪畫到當時的野獸派藝術都無可比擬的，他真的震驚至極了。賣舊書的人告訴他，還有不少中國古畫的原作就在不遠的吉美博物館裏。等他看到那些真跡，便徹底被徵服。一幅7世紀的《父母恩重經》，比起意大利文藝復興的前驅喬托的作品早了700年，但藝術上更加輝煌和雋永。他過去一直拜倒于西方藝術，把希臘和羅馬藝術看得至高無上。現在只有慚愧和懺悔，于是他決心離開巴黎，回歸到自己民族的藝術中去。
1936年他回到中國。數年後，也就是1942年，于右任忽然請他去敦煌。這時，住在重慶的徐悲鴻和梁思成也全都鼓勵常書鴻去。可是誰也不知道，6年前他就是因為看到了敦煌的藝術才決心回來的呵！
1942年8月國立“敦煌藝術研究所”籌備委員會成立。陜甘寧青新五省監察使高一涵任主任，常書鴻任副主任，張大千等5人任委員。常書鴻到蘭州進行具體籌辦。經過半年籌備，大體就緒，他于1943年2月乘卡車經河西走廊到安西，再換駱駝去往敦煌。
那時，張大千還在這裏，正要返回重慶去。張大千對他説：“我先走了，而你卻要在這裏無窮無盡地呆下去，這可是一個長期——無期徒刑呀！”
這話既是玩笑，又十分認真。張大千在這裏生活了3年，他知道如果一生都呆在這裏是什麼滋味。1943年元月，國立敦煌藝術研究所正式成立，常書鴻任所長。常書鴻相信自己不會倒下，但他萬萬沒有料到，妻子從他身後逃掉了。他現在才算真正的體驗到張大千所説的那個“無期徒刑”的滋味——無期徒刑的分量，還有無期徒刑的神聖。
常書鴻于1994年6月23日辭世。他的骨灰埋葬在中寺故居的小院裏。但人們在莫高窟對面的大漠上為他豎立了一塊墓碑。碑石是黑色的，在黃沙萬裏的背景下，沉靜而醒目。好像永遠佇立在那裏，守候與保衛著敦煌。這黑色的墓碑又像是敦煌史的一塊界碑。它嚴格地分清恥辱的過去與自尊的現在，黑暗的往昔與明媚的未來。人們崇敬以常書鴻為代表的敦煌的保護者們，尊稱他和他們為：敦煌的保護神。
這種強烈的文化責任感通過羅振玉、蔣斧、董康、王仁俊、向達、王重民、劉復、于道泉、王慶菽、梁思成、張大千、常書鴻、段文傑，一直像聖火一樣傳遞至今，照亮了中國的學術界和戈壁灘上燦爛的敦煌。可以説，近百年來我國知識界的所有重要人物，差不多全都介入了敦煌。
敦煌的文化搶救是我國文化史上第一次搶救行動。它標志著中華民族在文化上的覺醒，顯示了我國學術界高度的責任感和強烈的文化主權意識，以及一種浩蕩的文化正氣。同時，也表現出我國作為一個文明古國和文化大國，始終具備的文化高度。
二 解讀藝術的敦煌
敦煌壁畫有一種特有的東西——那種獨一無二的敦煌樣式與敦煌精神，還有敦煌的衝擊力和魅力。
只要我們的目光一觸到敦煌的畫面，心靈即刻被它這種極其強烈的獨特的審美氣息所感染。從藝術上説，敦煌壁畫是東方中國乃至人類世界一個獨有的樣式，這便是敦煌樣式。如果我們確定這一個概念，我們就會更清晰地看到它特有的美，更自覺地挖掘其無以替代的價值，並甘願被徵服地走入這種惟敦煌才富有的藝術世界中去。
莫高窟最大的窟檐建築第96窟（盛唐）九層樓外景
敦煌樣式的文化主體
在海上絲路開通之前，中國面向外部世界的前沿在西部，其中一扇最寬闊的大門便是敦煌。博大精深的中華文明自神州腹地中原噴涌而出，經由河西走廊這條筆直的千裏通道，穿過敦煌，向西而去，光芒四射地傳布世界。同時，源自西方的幾大文明，包括埃及文化、希臘文化、西亞文化，以及毗鄰我國的印度文化，亦在同一條路線上源源不絕地逆向地輸入進來。東西文化的交匯與碰撞，便在這裏的大漠荒灘上撞出一個光華燦爛的敦煌。
然而，敦煌卻不是東西方文化的混合物與化合物，也不是多種文化相互作用後自然而美麗的呈現。它有一個主體，就是中華文化。我們可以從莫高窟壁畫史清晰地看到外來文化——主要是佛教文化和希臘化的佛教藝術漸次中國化的奇妙過程。但是中華文化只是一個大主體。它中間還有一個具體的強有力的地域性的文化主體，便是敦煌一帶的歷史主人——北方少數民族。
敦煌內外，自先秦的戎、羌、氐、大夏，到兩漢時期的塞人、胝人、匈奴人、烏孫人，都曾輪流地稱霸于此。在莫高窟的開鑿期，柔然鮮卑和鐵勒突厥就是在這裏當家的主人。而整個莫高窟的歷史中，吐蕃、黨項、回鶻、蒙古，都曾做過敦煌的統治者。中國的古城很少有敦煌這樣的多民族都唱過主角的斑斕的經歷。這樣，無論是鮮卑、吐蕃、黨項，還是回鶻與蒙古，都曾給敦煌帶來一片嶄新的風景，注入新的活力以及獨具的文化內涵。習慣于繞行禮佛的吐蕃人，不僅帶來一種在佛床後開鑿通道的新型窟式，帶來《瑞象圖》、帶來了日月神、如意輪觀音和十一面觀音，更帶入藏傳的佛教文化；黨項人不單給敦煌增添神秘的西夏文字、龍鳳藻井和綠壁畫，而是注入了一種帶著女真族和契丹族血型的西夏文化；在敦煌聽命于蒙古人的時代，窟頂上布滿的莊重肅穆的曼陀羅只是一種異族風情的表象，關鍵是這一時期，忽必烈為莫高窟進一步引進了源自印度、並被藏族發揚光大的密宗文化。相異的歷史形成他們各自的風習，相同艱辛的生活卻迫使他們必備同樣的氣質，那就是：勇猛、進取、熾烈、浪漫、豪放與自由自在。
就是這種北方各民族共有的精神氣質與文化特徵，形成了敦煌樣式深在的文化主體。
從莫高窟歷史的初期看，域外文化與中原文化的影響總是交替出現。我們能看到兩條脈絡：一是中華文化主體的漸漸確立；一是西北民族的主體精神漸漸形成。若説中華文化，即是世俗化、情感化、審美的對稱性，雍容大度的氣象，以及線描；若説西北民族的精神，則是浪漫的想象、熾烈的色彩、雄強的氣質，遼闊的空間，還有動感。
敦煌樣式的成熟與形成是在莫高窟的鼎盛期——也就是從初唐到盛唐。到了這個時期，中華文化的主體牢牢確立，西北民族精神氣質從中成了敦煌的主調。
這首先應歸功于大唐盛世。當大唐把它的權力范圍一直擴展到遙遠的中亞，客觀上敦煌就移向了大唐的文化中心。唐代是中原的漢文化進入莫高窟的高潮，從儒家的入世觀念到藝術審美方式，全方位地統治並改造了莫高窟的佛陀世界。
只有自己的文化處于強勢，才能改造乃至同化外來文化。對于外來的佛教來説，中國化就是文化上的同化。所以佛教的中國化和佛教藝術的中國化，都是在大唐完成的。這個中國化的結果便是敦煌樣式的形成。應該説，在強盛的大唐文化熔化了莫高窟，並且進行再造的同時，西北民族把自己的精神溶液兌了進去。敦煌壁畫有一種特有的東西——那種獨一無二的敦煌樣式與敦煌精神，還有敦煌的衝擊力和魅力。
敦煌藝術天下無雙
我們若用西北民族的精神語言去破譯敦煌，一切便豁然開朗。
敦煌藝術的衝擊力，首先來自那些在大漠荒原上縱騎狂奔的西北人不竭的激情。這激情在洞窟內就化為熾烈的色彩和飛動的線條，以及四壁和穹頂充滿動感的形象。敦煌壁畫比起山西永樂宮、河北毗盧寺、北京法海寺、薊縣獨樂寺那些中原壁畫，後者和諧雅麗，雍容沉靜；而前者濃烈奪目，躍動飛騰，神佛也都富于表情，個個神採飛揚，不像中原壁畫中的那些面孔，大多含蓄與矜持。至于在敦煌的壁畫上處處可見的飛天，則離不開西北人對他們頭頂上那個無限高遠的天空的想象。那裏的天宇，比起中原內地，遼闊又空曠，浩無際涯，匪夷所思；在這中間，再加上他們自由個性的舒展，佛教中的乾闥婆和緊那羅，便被他們發揮得美妙神奇，變化萬端。他們還把這神佛飛翔的天空搬到洞窟裏來，鋪滿窟頂；世界任何石窟的穹頂也沒有敦煌這樣燦爛華美，充滿了想象。西北人如此癡迷于這窟頂的創造，是否來自他們所居住的帳篷裏的精神活動？反正那些源自印度健陀羅窟頂的藻井，早已成了西北民族各自心靈的圖案了。
莫高窟第327窟窟頂東披飛天樂伎（西夏）
習慣于遷徙的西北民族，眼裏和心中的天下都是恢宏又浩大。為此，在華夏的繪畫史上，他們比中原畫家更早地善于構造盛大的場面。興起于隋代和初唐的《阿彌陀凈土變》《觀無量壽經變》和《西方凈土變》，展現的都是佛陀世界博大又燦爛的全貌。我們暫且不去為畫工們的構圖與繪畫的傑出能力而驚嘆。在此，我們應該看到的是，這種對理想天國熱烈和動情的描繪，恰恰表現了在艱辛又寂寥的環境中生存著的西北民族的精神之豐富和瑰麗。
現在應當確認，敦煌藝術是中華文化的一部分，但它不是一個派生的和從屬的部分，而是其中一個獨立的藝術樣式與文化樣式。對于絲路上東西方的文化交流，整體的中華文化是敦煌石窟的文化主體；對于中華文化范圍內各個民族和各個地域之間的多元交流，西北民族是敦煌石窟的主體。只有我們確認這個主體及其獨具的樣式，我們才是真正讀懂了藝術的敦煌。
元代的敦煌留下一塊古碑，它刻于1384年（元至正八年）。名為“六字真言碑”。所謂六字真言碑即碑上所刻“唵、嘛、呢、叭、咪、哞”六字，分別為漢文、西夏文、梵文、藏文、回鶻文、八思巴文6種文字。這6種文字在當時都是通用的。
石頭無語，文字含情。它無聲卻有形地再現了敦煌當時生動的文化景觀，那就是西北民族在歷史舞臺上的活躍與輝煌。
站在這個意義上，我們就會更自豪地説敦煌藝術天下無雙。
三 為了文明的尊嚴和人類的尊嚴
人類的一切文明創造，都有它自身的完整性，都有它不可移動與不被肢解的權利。這權利是神聖不可侵犯的。它是文明的尊嚴，也是人類的一種尊嚴。
藏經洞發現史與蒙難史的所有細節，都明明白白寫在紙上，任何辯駁皆無意義。這是有史以來出土于一地的文物，經受最慘重的一次文化瓜分，請看：
藏經洞出土的文獻約為50000余件，留在我國的僅為15000件，在海外為35000件——倫敦印度事務部圖書館2000件；英國大英圖書館東方寫本部13700件；法國巴黎國立圖書館6000件；俄羅斯科學院東方學研究所聖彼得堡分所12000件；日本大谷大學38件；龍谷大學7件；其他分散在美國、芬蘭、瑞典、奧地利、土耳其、韓國等地。
藏經洞繪畫作品1000余件主要在印度、英國和法國。敦煌壁畫26平方米，在美國哈佛大學福格博物館。敦煌雕塑四尊，分別在美國與日本。
這裏之所以要強調這一連串事實的細節，是要説明——斯坦因和伯希和不是敦煌藏經洞文物的發現者。他們是在藏經洞文物被發現和被封存之後，設法將其啟封取走的。當然，這行為在當時的西方看來，並沒有什麼不可以的。從18世紀中期到19世紀前期，西方中心主義的肆虐，有著所向披靡的殖民主義背景。這便使他們的考古狂潮從希臘順利地越過地中海，將金字塔中法老的幹屍，以及長眠地下的亞述、巴比倫、蘇美爾和赫梯等古王國那些美麗的殘骸，一個個搬到太陽之下，然後再搬到他們的國家，入藏他們的博物館和圖書館中。跟著一路自西向東，進入了古老的印度和中國。殖民者從來無視殖民地的文化主權，這是那一個時代的偏執和荒謬，不是誰能避免的。故而長期以來，對于西方的學術界來説，殖民地的“土著”人自己的任何發現，都不算數；而他們之中第一個看到的才是發現者。在學術領域裏，殖民地人自己的研究成果不能成立，這些成果最多僅僅是提供了一種素材性的參考，只有他們的研究成果才能得到學術承認。故此，西方的一些著作總説斯坦因是敦煌文物甚至莫高窟的發現者，包括《大英百科全書》也這樣寫。斯坦因沒到敦煌之前的1000多年，莫高窟一直有中國人在那裏。難道它一直等候這位英國人來發現？而且斯坦因到了敦煌，拜見當時的敦煌縣令王家彥時，王家彥對他常識性地講了莫高窟的歷史，還送給他一部《敦煌縣志》，他才知道莫高窟由何而來。這也算一種考古發現？在這裏，發現這兩個字顯然已超過考古學的意義。它似乎還包含另一層意思，即誰“發現”，誰就是它的主人。就像兒童遊戲那樣，誰先看見就算誰的。如今，雖然殖民地時代已經過去，但這種源遠流長的背景和根深蒂固的思維定勢，仍然使今天的一些人不能走出那個荒謬絕倫的歷史誤區。這便是敦煌文物不能歸還原主的最深層的根由。
在世紀的交接中，接過20世紀這個糟糕的文物狀況的新世紀應該怎麼做？是承繼上世紀那個謬誤，還是糾正歷史，還文明以文明？
文物——尤其是重要文明遺址和重大文化發生地的文物，都有著不可移動的性質。它們天經地義屬于自己的本土。它是那一方水土的精髓，是歷史生命活生生的存在，是它個性經歷的不可或缺的見證。文物只有在它發生過的本土上，才是活的，才更具認識價值。這就是説，人類的一切文明創造，都有它自身的完整性，都有它不可移動與不被肢解的權利。這權利是神聖不可侵犯的。它是文明的尊嚴，也是人類的一種尊嚴。
誰先認識到這一點，誰先步入文明。
時下，一些歐洲國家不是已經開始交換二戰中相互劫去的文物嗎？這應被視為告別野蠻、自我完善、走向文明的高尚行為。因為，當今的人們已經深知，文明遺址中的文物不是一種變相的財富。誰把它當作財富來佔據為己有，誰就褻瀆了文明本身。站在這個文明的高度上説，誰拒絕文物歸還原主，誰就拒絕了文明。
上世紀初，我國著名學者陳寅恪有感于敦煌受難之慘劇，説出銘刻于敦煌史上一段著名的話：“敦煌者，吾國學術之傷心史也！”這痛心疾首的話，有如霜天號角，曾呼叫著當時國人的文化良心；又如低谷悲鳴，唱盡一代學人痛楚尤深的文化情懷。但余音裊裊，不絕如縷，依然強勁地牽動著我輩的文化責任。從今天的世紀高度看，這樁沒有了結的敦煌公案，不僅是敦煌——也是人類文明猶然沉重的一段未了的傷心史。因此，今天我們不是僅僅為了捍衛文物的主權，而是為了捍衛文明的尊嚴，來呼吁和追討敦煌文物。那就不管別人是不是覺悟，我們都要不遺余力地呼吁下去。催其奮醒，重返文明。先人創造的文明，是一種自發的文明，尊重先人的創造，才是一種自覺的文明，故而，只有在敦煌文物歸還故土，世界各大文明遺址流散的文物全都物歸原主，我們才能踏實地説：地球人類真的文明和進步了。
