《現代生活的畫像》 [英]T·J·克拉克著 沈語冰諸葛沂譯江蘇美術出版社2013年6月版

　　《現代生活的畫像——馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》是英國藝術史學家T.J。克拉克(T. J. Clark)于一九八五年出版的一部著作。在藝術史研究領域，克拉克是當前學術界最受讚譽的學者之一。他倡導的社會藝術史研究以馬克思主義理論為基礎，建立起了一套以視覺圖像來反映資本主義社會運轉與演進的價值體係。作為一名“新社會”藝術史家，克拉克將社會藝術史研究提升到了一個更為創新的領域。同樣著眼于藝術與社會發展的關係，傳統馬克思主義者將藝術視為其所處時代社會之上層建築的一部分，因而僅僅是反映經濟基礎的一面鏡子，而克拉克則認為藝術與社會在不同的時期存在著一張更為復雜微妙、千絲萬縷的關係網。在此書中，克拉克就選取了一個特定的時間段與地點(十九世紀末到二十世紀初巴黎的城市現代化進程)來對當時的繪畫加以分析，因此也就規避了舊馬克思主義藝術史家大而化之的假設性論調。在此書中，讀者需在腦中預設好四個坐標性的關鍵詞，也就是全書圍繞的四個概念：階級、意識形態、景觀(或景觀社會)、現代主義，而這四個關鍵詞在作者的詮釋之下都具備了非比尋常的意義。

　　本書由四個獨立的章節組成，第一章給出了極為詳盡的背景介紹：在拿破侖三世執政時期，著名城市設計師拜倫·奧斯曼對巴黎進行了全面的改造，目標是將巴黎改建成歐洲各國現代化的中心城市。在新經濟結構的引導下，社會結構有秩序地形成了分層，城市功能的明晰讓巴黎成為了一座現代化的文明城市。那麼，藝術家們對此做何反應呢?克拉克指出，畫家如馬奈者似乎對描摹城市的劇變並沒有抱太大的熱情，包括那些寬闊的林蔭大道，煥然一新的公共設施、都市化的港口建設以及被現代化的郊區景觀。相反，他們將注意力放在了一個共同的領域：那些被邊緣化的、未完成改建的角角落落，被高速發展的城市遺棄的城鄉結合部。正如克拉克所言：“現代藝術在其最早的宣言中——特別是在馬奈的繪畫裏並不認為林蔭大道有什麼吸引力……它想把奧斯曼的巴黎刻畫成一個樂園，尤其是一個帶來視覺享受的樂園，但是卻以另一種方式，似乎暗示了觀看的快感設計某種匱乏——某種壓抑，或厚顏無恥。”

　　第二章名為“奧林匹亞的選擇”，克拉克將視角從邊緣化的新巴黎轉到了邊緣化的人群——妓女、身份模糊者、一群觸到了階級分化中最敏感地帶的曖昧人群。“奧林匹亞”是馬奈畫中時常出現的一名模特，她的真實身份是一名妓女。當這幅作品首次在一八六五年的沙龍展出的時候，伴隨著醜聞、諷刺，嚴厲的批判，各種負面的聲音一浪高過一浪。克拉克認為，當人們面對這樣一位大膽而自信的妓女赤身裸體，堅定地凝視著觀者，那些習慣了觀看“偉大的藝術”、新藝術的資産階級感到了前所未有的不安，因為《奧林匹亞》實在無法滿足他們對于為自我階級身份而設立的審美預期。《奧林匹亞》的侵犯性不僅在于其對敏感階級身份的直接拷問，更在于她瓦解了新興社會階層對通過參與更多有影響力的、被認為體面和高貴的社交活動來提升自我社會地位的幻想。

　　第三章“巴黎周邊地區”主要討論的是印象派的風景畫及其對應的自然景觀與工業景觀。那些實則已經都市化了的郊區成為了小資産階級的消遣勝地，而事實上這些地區在城市改革前就已經失去了大自然的原始性。隨著都市化的迅速擴張，風景畫成為了展現人造自然的載體，他們樂在其中，把這種“自然”幻想成了真正的大自然，這種自然是為那些小資産階級求樂者量身定做的。他們渴望躋身上流社會，而徜徉在假冒的“郊遊”中，這種粗俗的追求讓他們自以為穿上了貴族生活的外衣，正如克拉克所説的那樣：“將是否親近大自然當做一個階級的標志，其實是將爭論轉移到行之有效的無可爭辯的范疇：資産階級的大自然與貴族的血統並無不同——資産階級所擁有的虛偽之物就是偽自然……”

　　或許這種現象不僅僅根植于印象派在相當長一段時間內創立與追求的形式和風格，從根本上説，這可以追溯到他們自身的階級歸屬，與之相伴就是這種再現形式的自覺。當庫爾貝的《採石工》以藝術宣言的形式將社會現實主義呈現在畫布上時，印象派畫家們卻對直面社會底層的勞動人民感到某種不適。這也同樣反映在了藝術家們的內在精神性表達與他們所面對的階級分化這一社會現實的苦苦掙扎中：一方面他們試圖通過與小資産階級以及他們的消遣娛樂保持距離來凸顯自身的“現代性”，另一方面又在相當長一段時間內將這些娛樂活動作為創作主題，充滿矛盾地被這些社交活動深深吸引。

　　這種傾向進一步將我們帶入了第四章集中討論的作品：馬奈的《女神娛樂場的酒吧間》。此章中，作者不厭其詳地向我們介紹了咖啡廳中的表演者以及他們通常演出時所唱的歌曲，畫作集中揭示了這種結構之下隱藏的掙扎、衝突及和解，尤其是通過那面神秘莫測的鏡子。很顯然，這面鏡子反射的角度不符合空間規律：畫中的酒吧女郎筆直地站在我們面前，身後是與她背面平行的鏡子，反射出的卻是她側身的背影。克拉克認為，這一情景實則反映了畫面本身的不確定性：“我們在與酒吧女侍，在與作為觀眾的自己，以及與作為一個可能整體的作品本身的關係中，似乎被置于某種懸擱狀態。”她的存在恰恰反映了浮華背後的空虛與幻滅，或者説，場景本身就是一場表演，我們無法明確地定義它，卻能感覺到躁動的不安與不確定性，因而構建起了這幅畫的現代性。

　　此書並沒有像傳統馬克思主義藝術史家那樣預設了一個固定的方法論，因而理解起來並非那麼容易。克拉克多次聲明，他既不想用社會藝術史作為劃歸藝術作品的一部分，也並不承認藝術僅僅是經濟基礎反映上層建築的産物。克拉克一反形式主義與圖像學對作品本身的形式、題材、意義的闡釋，而將重點放在了作品所處時代的社會、政治經濟狀況，即便是那些最為瑣碎與次要的細節都成為了作者分析圖像的寶貴資料。因而在閱讀本書時，我們不禁感覺到克拉克對當時社會的方方面面都不肯放過，其涉及面之廣，內容之駁雜，體係之龐大，已經遠遠超出了一般美術史著作所涵蓋的范圍。正如此書中文版譯者在後記中感嘆的那樣：“它所擁有的包羅萬象的內容，簡直讓譯者感到絕望!”

　　筆者認為，對克拉克社會藝術史研究的方法論應當一分為二地看待。從沃爾夫林、李戈爾為代表的形式主義到潘諾夫斯基的圖像志研究，克拉克的研究方法無疑是一個巨大的突破，他不直接從作品切入，而是從提供作品産生的背景開始，尋根究源地對藝術作品進行分析。以往只是作為背景的社會語境如今從幕後走到了臺前，成為了主角。顯然，圖像本身不能解釋一切，其所被詮釋的圖像學形式、內容及意義也具有很強的主觀性，甚至會隨著方法論的改變被全盤顛覆。而克拉克的研究方法從最根本的事實出發，也就是書中討論的社會意識形態、階級、經濟、普遍價值等。當然，這並非意味著克拉克的研究方法沒有改進之處。視覺圖像需要文字語言來解釋，但我們不能忽視的是，在文字語言産生之前，圖像本身就已經具備了自足自導的語言。這種語言既可以對所有解釋圖像的方法論敞開大門，亦可以自成一體，拒絕被解釋。但如果選擇前者，那麼與之對應的闡釋體係應該既完整又合乎邏輯，與圖像語言本身相平衡。毋庸置疑，克拉克已經建立起了自己的闡釋體係，但如何讓這一方法論的大樓更加穩固，也許還需等待時間的檢驗。

　　克拉克的著作無疑是幫助國內讀者認識當今藝術史研究方法(尤其是社會藝術史研究)不可或缺的一個環節，翻譯克拉克的著作不僅具有極高的學術價值，對國內藝術史教育的普及也有著非同小可的意義。然而，此書原著內容雜駁、文風晦澀、思維跨度大、表達也極其艱深，要將這樣一部思想淵深的著作譯成中文，是對譯者的的英文水平和專業理解能力的巨大挑戰。該書的翻譯由浙江大學美學與批評理論研究所所長沈語冰教授主筆，由三位譯校者花了四年時間才完成。此外，為幫助讀者進一步理解克拉克的思想精髓，譯者還在譯著末尾添加了長達四萬字的“譯後記”。正是他們的努力與奉獻，讓我們能夠一邊翻閱譯著，一邊與這顆睿智的頭腦進行思想對話，讓這位頂尖的藝術史學家高屋建瓴地為我們闡釋“現代生活的畫像”。