藝術史的光環往往為藝術家所擁有，但作為後世的寫史之人，如果僅僅將一切筆墨都投注于此，則將鑄下大錯。切莫忘記，在恢弘的藝術史長河中，讚助——作為低調的幕後推手——往往發揮著功不可沒的作用，多少大家的成名，都與讚助者有著密不可分的聯係——從教皇到路易十四，從美帝奇家族到洛克菲勒家族，從尤倫斯夫婦到西克，從馬爹利到奔馳，無論熟悉還是陌生，都無法忽視他們構成了藝術史的重要部分。
在《牛津英語詞典》中，對讚助人(patron)一共有三條釋義，其中第一條便是：“一個為藝術和文學創作提供經費和支持的人。”而Baxandall《15世紀意大利的繪畫與經驗》中則將“藝術讚助人”定義為“約請繪畫，提供經費和確定此畫用途者可稱為讚助人。”概言之，藝術讚助人就是為藝術創作提供經費等方面支持的個人或團體。
藝術讚助者的發展脈絡，幾乎與藝術家的演進同步進行。可以認為，教會與宮廷、家族與市民、大企業是藝術史上最為慷慨的三個讚助群體。他們穿梭在歷史的各個時期，發揮著不同的作用和影響力，成為恢弘藝術史不斷進步的重要動力。
教會與宮廷締造恢弘古典藝術史
眾所周知，在漫長的歐洲史中，教會曾牢牢地主導了歐洲國家與社會的發展，無論是壓抑人性，還是宣導教義，在教會治理的背景下，它們對藝術創作産生了極為關鍵的影響。一方面，教會作為社會的主軸，對創作者在主題、做法和思路等方面進行了或明或暗的引導與要求；另一方面，教會也以近乎“投資者”的角色，大量進入到藝術創作領域，成為了在很長一段時間內，藝術家創作，乃至生存的根基。質言之，受讚助的藝術人必須遵循教會的指示進行藝術創作，並獲得某種安全的保障與未來發展的空間，所以可以認為在早期藝術讚助中，“交易”在一定意義上是不可規避的“潛規則”。
在整個教會藝術讚助史中，教皇烏爾班八世Maffeo Barberini開創了巔峰時代。他1606年出任紅衣主教，1623年被推選為教皇，至1644年辭世，累計擔任教皇21年之久。他出身商賈之家，酷愛詩歌，具有較好的文藝修養。因此，他不遺余力地推動基于宗教格局下的藝術發展。
首先，他將貝尼尼詔入梵蒂岡，對他採取了長達21年近乎“獨佔”性質的藝術讚助，換言之，貝尼尼在烏爾班八世時代，成為了“禦用畫家”，先後創作了梵蒂岡聖彼得教堂祭壇的青銅華蓋，設計了聖彼得教堂與烏爾班八世、亞歷山大七世的墓穴、巴貝裏尼宮等重要建築。他本人也因為教皇讚助，成為那個時代舉足輕重的藝術大師。
與教皇類似，執掌權力的皇宮貴族，尤其是帝王，同樣對藝術讚助有著濃烈興趣。他們希望通過藝術讚助，網羅優秀的藝術家，為他們的威嚴政權添彩，為他們的享樂生活作畫，也為藝術的發展展現自己的實力。
在整個藝術史中，可能路易十四是最具典型性的宮廷人物。在位時間長達72年的他，不僅廣泛採購與收集藝術珍品，同樣也對藝術創作者予以了驚人的支持。芒薩爾，便是路易十四大力讚助過的一位藝術家，他因此得以潛心專研，將巴洛克風格與古典主義創造性地進行糅合實驗並取得了成功，而他“回饋”路易十四的作品也是驚人的——凡爾賽宮——那座享譽寰宇，被譽為歐洲“故宮”的殿堂！而這座在藝術讚助思路下完成的創世建築，又繼續收藏了數量可觀的，來自藝術讚助的傳世之作……
顯而易見，無論是教會亦或是宮廷，都曾出于某種特定需求，而廣泛慷慨地進行過藝術讚助，姑且不論初衷良善與否，但必須承認的是他們的藝術讚助帶給了歐洲大陸那時那刻，乃至未來漫長時期的藝術輝煌。
權貴家族與中産市民促藝術走下聖壇
有學者曾認為，來自官方的藝術讚助並不稀奇，稀奇的是，那些樂此不疲的家族和個體。17世紀前後，藝術品逐漸出現了商品化的跡象，它們不再作為純粹的藝術品存世，越來越多商人和家族開始注重，對自己家庭的藝術渲染。這種現象在荷蘭等歐洲國家尤為顯著，久而久之，便出現了來自家族和商人市民的藝術讚助行為。與教皇讚助類似，個體性質的讚助同樣講究買賣觀念，有時候，甚至畫什麼、怎麼畫、畫的尺寸等細枝末節的問題，藝術家都得遵照讚助人要求加以完成。
在熱衷藝術讚助的大家族中，首先必須提及的便是美第奇家族。貢布裏希在研究15世紀美第奇家族讚助史時，便以略帶誇張的口吻説道，“藝術作品是捐贈人的作品”。當時，美第奇家族是佛羅倫薩城首領，自然在經濟、文化和社會等領域享有高度話語權。但值得注意的是，該家族即使地位多麼顯赫，依然不屬于君主階層。因此，他們便開始構想，如何在佔有大量財富後，提升社會地位。
藝術讚助便成為了他們填寫的選項。從喬凡尼開始，家族便陸續在繪畫和建築兩方面進行了數量驚人的讚助投資。著名的聖洛倫佐教堂是在他們家族讚助下得以修繕完畢的，這也成為美第奇家族樹立社會地位的重要標志。當然，在家族所有讚助中，最為人熟悉的受益者當屬米開朗琪羅。從洛倫佐時代起，米氏為美第奇家族服務和創作持續了數代人之久，美第奇家族的資助，也成就了這位大師在佛羅倫薩的輝煌歲月。除此之外，馬薩喬、提香、波提切利、多那太羅、達o芬奇和拉菲爾也都曾不同程度地得到過美第奇家族的藝術讚助。因此，才有了一種“美第奇家族成就了文藝復興”的説法。
在藝術史上，可以媲美美第奇家族的，恐怕只有洛克菲勒家族了。他們在全球累計購入藝術藏品超過十五萬件，而且創立了現代藝術博物館，讓公眾有機會借助藝術讚助的契機，賞析藝術藏品。因此，洛克菲勒家族被認為是美國文化藝術讚助體制的經典標志之一。
市民階層，特別是中産階層，盡管遠遠不如大家族們富可敵國的“霸氣”，但卻是來源最為廣泛的藝術讚助人。從17世紀荷蘭商人開始，直到當下，市民商人都是藝術讚助的中堅力量。
在市民藝術讚助史中，倫勃朗是個非常有意思的藝術家。他在1640年到1656年期間，大量接受了來自商人和市民階層，特別是中産階層的繪畫讚助。這些讚助主要可以劃分為兩類：一種是慷慨相助，對于倫勃朗回饋的畫作並不明確要求，甚至不需要索要任何回報，而另一種則近似交易關係，倫勃朗在收下饋贈讚助後，需要依照讚助人的要求，完成畫作。但倫勃朗並不是一個惟命是從的人，曾有一個故事，倫勃朗在依照讚助人要求創作《巡夜》之時，面對讚助人百般刁難的要求，就毅然拒絕接受讚助，轉而維護自己的藝術風格。事實上，類似問題在任何一類藝術讚助中，都可能存在，其取舍就看藝術家的選擇了。
現代企業品牌與藝術的交集成長
當全球逐步進入大企業時代後，藝術讚助也逐步與企業發生了對話，尤其是一些在藝術領域存在一定理想和追求的大型企業。與此同時，大型企業也會將藝術讚助作為樹立企業品牌和履行企業公民責任的表達形式。
馬爹利作為頂級幹邑品牌，同時也是藝術讚助的熱心行動者，它廣泛參與中國大陸范圍內的藝術讚助。不同于個體讚助，馬爹利為自己的藝術讚助設計了完整的規劃，並在馬爹利藝術基金的框架下予以執行。例如，每年均會遴選産生“非凡藝術人物”年度獎項，曾梵志、葉永青和王俠軍等眾多中國藝術家都曾奪得此項榮譽。同時，馬爹利還在基金基礎上，創設了“關注未來藝術英才”計劃，以期通過藝術讚助育成年輕一代的藝術精英。這也是當下藝術讚助的一個發展新趨勢，“大藝博”、“萬寶龍國際藝術讚助大獎”和“青年藝術100”等知名展會，所發掘與支持的都是青年藝術創作的新生力量。
在新時期，藝術讚助依然是推動藝術發展的一種直接動力，除了企業、個人或政府等傳統角色的助力，會展行業也正在成長為“準藝術讚助人”的角色。它對于藝術讚助，有著直接型和媒介型兩種行動策略。直接型策略的做法為，會展直接為藝術創作者提供經費、場地和機遇等方面的支持，以期讓參展的藝術家，可以從主辦方取得比較直接的綜合效益，諸如近年來一些藝術展覽進行的佳作遴選評獎等活動，便是具有此類色彩的策略。媒介型策略則更加復雜，它往往並不直接為參展者提供獎勵資助，但它會竭力尋求足夠多的藝術讚助者前來參觀，成為聯結參展者和讚助人的紐帶，近年來異軍突起的“大藝博”等展會，便是其中比較具有代表性的個案。
大藝博就其定位而論，兼具直接型和媒介型兩種行動策略，是一種頗具創新舉動的博覽會形式，本身免費向參展青年藝術家開放，並設立優秀青年藝術家獎項來鼓勵該群體的創作。同時，通過大藝博這個平臺，又聚集對讚助藝術富有長遠規劃的企業，這些都使得大藝博成為擺脫傳統博覽會模式的新型展會。
在大藝博聚集的企業中，大藝博的首席讚助商廣州農商行，是一個具有典型意義的藝術讚助人，作為一個地區性的金融機構，為一個具有全國性甚至未來具備全球性格局的藝術博覽會提供讚助，它所表達的不僅是對讚助藝術和藝術家的熱情，為青年藝術家提供實現市場價值、提高知名度的平臺，鼓勵藝術創新；同時，也為支持大藝博構築成廣泛人群與藝術的交流平臺，讓更多人可以分享藝術，培養健康情趣，引導文化消費，這些正反映了中國企業目前在自身文化建設與社會責任擔當上的良好願望，以及企業文化建設的戰略高度。
多樣性是我們這個時代最大的個性，藝術讚助人同樣也處于這個變化趨勢當中。歷經數百年發展之後的藝術讚助群體，如今已然規模龐大，類型多樣，成為了將藝術史帶向未來的，不可小覷的力量。
