杭春曉：實際上做展覽和做研究有差異，但實際上都是在編織一種想象。包括我本人，我覺得做美術史的研究，是以個人經驗去面對歷史的時候，你去回應自己有沒有類似的體驗，有沒有類似的經驗。

　　就像我最早寫過一篇文章，快十年前了，我寫陳洪綬的一篇文章，我通過他“悔遲”這個名號的運用，1646年前後變化的運用狀況，去談陳洪綬內心深處的懦弱。陳洪綬1644年明亡以後，他並沒有用“悔”這個詞號，實際上1646年以後大量使用了兩三年，然後又消停下來，然後1651年又開使用。當時我很差異這種現象，我在讀材料的時候，最後你會發現，當我突然看材料想到，陳洪綬這是一個很懦弱的狀態的時候，實際上我是回溯到自己內心深處的某種過程，實際上是這樣的一個，也是在印證他和對他這種激發。因為如果我們説歷史材料中具有某一種被表述的可能的話，一定是研究主體的人，內心某一種存在的東西跟他共振以後激活了這種被表述。所以從這個角度來説，做一個展覽和做一個研究一樣，實際上都是我們內心的主體中所有的一種東西和材料對話過程中，互相的一個激活過程。

　　比如講我作為一個研究者，我也參與到展覽的實踐過程中，我也會被這個展覽實踐的細節打開的過程中，重新産生一種激活。這是一個很有意思的，在西方博物館係統中和研究者的係統中，關于古物的展覽本身也是研究的一個組成部分。

　　吳洪亮：如何把這些作品合理地放置在一個空間裏和觀眾發生關係，其實我們也是預設的。我們已經要算計，一個觀眾進來會因為這個展覽得到些什麼，他應該是怎麼樣來進入這樣的一個我們營造的氛圍裏。比如追溯到溥心畬，他怎樣走過短短的不到百件的作品，就可以看清楚溥心畬的一生的一個作品到底是變還是沒變，他的細節的一種心態在不同時期作品中所注入的狀態。比如説渡海前早期的，甚至是渡海後的這幾套冊頁，大家為之驚艷的這些小的東西，到底呈現出溥心畬哪些很微妙的形式和變化。這樣一個展覽本身的體係，包括我們提示，我們沒有用別人的話，我們全部用溥心畬自己寫到的話來貫穿了這樣的一個展覽，我想其實是我們有意地在用更為可信的他的意識，讓大家關注他的意識，我們對他的意識進行一個觀者的再判斷。

　　杭春曉：對，實際上一個人，像溥心畬這樣留下了很多作品，留下了很多詩文。實際上是由他參與演出的舞臺，這個舞臺留下了很多的痕跡。今天作為已經跟這個舞臺有一定距離的人，通過他的痕跡，試圖只要走進到他那個舞臺中，走進到那個舞臺中重新體驗在這個舞臺中演出當時的感覺。實際上做一個展覽，我剛才説在西方做藝術史，特別是做藝術史的研究，實際上藝術史的展覽本身就是研究的一個組成部分。比如講方文先生，你會發現很多展覽就是他研究項目的一個重要的組成部分。在中國美術史的一種研究中，特別是對過去歷史研究的研究者和展覽者的分離，實際上是存在的，但是這個分離應該是要逐漸發生變化和改變的。

　　吳洪亮：這次我覺得從北京畫院美術館做了三十多位二十世紀大家的展覽，也是首次我們邀請像春曉博士來參與我們一起策展，一起在研究的基礎上完善的展覽。甚至我最近一直在整理我的思緒，我現在發現我們其實在進行一個什麼呢?在以展覽的方式進行思考和研究的過程，越來越提上一個美術館的工作狀態。但是研究一定是前提，沒有研究是沒有展覽的，展覽可能是研究成果的一個形象化的表述。

　　杭春曉：或者本身就是研究的一個過程和部分。

　　吳洪亮：這就有趣了，這樣的話在一個研究的過程，我們可以有多種形式表述或者是立體化的表述，包括我們今天坐在雅昌藝術網跟大家來分享我們的展覽和研究，可能也是二十一世紀的一個新狀態。