二

　　三十年來，美術創作的成績雖然很好，可是問題也不少。我自己曾經接觸過、可以作為經驗教訓、也可以在今後的藝術實踐中繼續探索的問題，大致有這樣幾個：一、題材問題；二、風格問題；三、古為今用、外為中用問題；四、深入生活問題。這當然不是問題的全部，但和我接觸較多的、曾經使我苦惱過的、只有這幾個問題。

　　一、關于題材

　　關于美術創作的題材，我國很早就有人物、山水、花卉、翎毛之分。自從美術學校創辦後，又按照西方慣例將繪畫分為人體、風景、靜物三種。這種分類，實際上都是從題材的范圍著手，每種范圍之內，還包括有多種多樣的具體題材。題材的多樣性，來源于生活的多樣性；同時，也反映著審美要求的多樣性。在我們社會主義時代，美術是為廣大人民群眾服務的。美術的題材多種多樣，和人民群眾的不同需要有關，和人民精神生活的豐富、開闊、明朗和美化有關。所以題材問題，實際上是和人民群眾的關係問題，我們應當重視。

　　在建國初期的十七年，出現在每次美術展覽會上的作品，是各種各類的題材都有，反映社會主義建設、反映勞動人民的生活和鬥爭的作品實際上也不少。但和其它的作品相比較，就沒有山水畫、花鳥畫的數量多。究其原因，是可以從山水、花鳥畫悠久的歷史地位、人民大眾的欣賞習慣、美術工作者技藝的局限性……等等因素中得到解答的。而且，這些現象都不是固定的，是可以改變的。不值得大驚小怪，更不值得興師問罪。可是，在林彪、“四人幫”破壞文藝創作的年代，題材突然成了大問題；所謂“帝王將相”，所謂“才子佳人”，所謂“牛鬼蛇神”，所謂“山山水水”和“花花草草”，轉瞬之間都變成了勞動人民的大敵。許多作品，都因為題材有罪而受到抄查或消毀，並且不準此類作品走進展覽會的大門。許多作者，也因為題材的株連而受到各種各樣的迫害。美術界的所謂“黑線”，就是被抹黑了的題材上的“黑線”；美術界的十年災難，主要是題材的災難。然而，災難並不到此完結，“黑線”可以隨便拉長；在翻雲覆雨了五六年以後，又出現了一種“黑畫”，這是從賓館飯店組織的一批山水、花卉、翎毛之類的作品中挑剔出來的作品，它的罪名是牽強附會、無中生有地説它在影射著什麼、宣傳著什麼、反對著什麼，實際上是把矛頭對準認為這些題材有益無害的周恩來同志，想借此在他臉上抹黑。于是，開展覽會，作“反面教材”，搞批判，造輿論……，搞得烏煙瘴氣，人人自危，真正制造了一個誣讒與罪禍齊飛、禁忌共陰謀一色的黑暗時代。

　　“四人幫”已經粉碎了三年，重復地把美術界的題材災難再説一遍，是因為：“四人幫”雖然不存在了，可是“四人幫”口中念念有詞的“革命”口號和極左論調，還有一定的市場和影響。特別是那個類似“對口醫療法”的“對口題材論”（注：“對口醫療法”是曾經在民間流行的以動物心臟補養人的心臟、以腎臟補養腎臟……的醫療法。“對口題材論”是認為只有表現工農兵的題材才有利于工農兵、只有反映社會主義的題材才有利于社會主義，這種論調曾經風行一時），很能蠱惑人心。只要風吹草動，就會冒出頭來。我們應當看到，在歷史上，任何階級都對于表現自己的題材有所偏愛；任何歷史時期，都對于表現時代潮流的題材有所偏重；這是反對不了的客觀法則。在我們這個人民大眾當權的社會主義時代，我們美術家應當多採用表現勞動人民的生活和鬥爭、表現廣大群眾的思想和願望的題材，關于這，我想不會有較多的爭議。但是，值得大家注意的，是“對口醫療法”雖然講究對口，可並不主張忌口；“四人幫”假借對口之名，卻千方百計擴大忌口的范圍；如果主張“對口醫療”的醫生，在對口下藥之外，斷絕五谷百草的一切飲食和營養，勢必置人于死地不可。主張多種忌口、斷絕多種精神營養的“四人幫”，表面上喊叫為工農兵服務，實際上是置工農兵的精神生活于無比貧困的境地；文藝領域中的十年災難，不是已經證明我國人民所遭遇的這個殘酷的現實嗎！

　　我們應當理解，人的思想脈絡，是四通八達、互相聯係的。不同的精神營養，也是互相補充、互相化合，而不是各立門戶。在一個時期內，文藝創作的題材可能有主次之分；但任何時期，都不能採用一種題材代替多種。我們應當宣告，題材無罪，歷史題材無罪，神話題材無罪，山水題材、花鳥題材無罪。值得萬目睽睽的，是形象，是具體的可以看見的形象。形象是題材的具體化。作者的立場觀點是寓藏在形象之中；作品的是非優劣也不能離開形象論斷。如果形象不對頭，重大的題材也會取得相反的效果。這一點，我以為應當予以重視。

　　二、關于風格

　　“藝術上不同的形式和風格可以自由發展”；利用行政力量，強制推行一種風格，禁止另一種風格，會有害于藝術的發展。這是毛澤東同志一九五七年講的，距今二十多年了。在美術界，禁止某種風格的行政命令是不存在的，但是，從建國以來相當長的一段時間裏，我們有些美術作品（例如油畫、雕塑、和一部分中國畫），在風格上不是多種多樣、而是逐漸趨向雷同和單一化。在歷次展出的美術作品中，尋找風格的共性，要比尋找個性容易得多；尋找具有民族特色的作品，也比尋找一般化的作品較為困難。敏感的觀眾在十多年以前就提出過批評，説我們的作品風格是千篇一律。有些外國觀眾，也説我們的作品缺乏民族風格。這些批評我們當時都沒有理睬。現在，是一九七九年，情況突然有了改變，但是，並不是根本的改變。我想把這個問題提出來請大家研究，對今後的美術創作是有好處的。

　　根據我所了解的情況，美術風格的單一化，大致有兩個來源。其一，是來自美術基本訓練的單一化；其二，是來自對于現實主義的不同理解。前者屬于教學實踐，後者屬于理論探討，但兩者是互相牽扯不可分割的。

　　關于美術基本訓練的單一化，在全國的美術學校中不是個別現象。這裏包括著教材內容的單一化（只限于西方教材），技術方法的單一化（只限于寫實風格一種），工具材料的單一化（只限于削尖了的鉛筆）……等等。所有這些，都集中表現在素描教學上面。在不少美術學校裏，素描教學幾乎概括了基本訓練的全部課程。而長期以來，素描又被譽為“一切造型藝術的基礎”；這就是説，素描是油畫、雕塑、中國畫、工藝美術……等等的共同基礎。大家都知道，有什麼基礎就有與這個基礎相適應的上層建築。如果基礎（素描）的風格只有一種，那麼，本來是多種多樣的上層建築（油畫、雕塑、中國畫……等等），就不得不在基礎的強制之下（三年之久的素描練習）漸趨于單一化。這不是什麼理論問題，是已經被多年的教學實踐所證明了的。因此，我認為雕塑、中國畫、工藝美術，都應當有適應它本身特點的基本訓練，不能以油畫的基本訓練代替一切。作為繪畫的基本訓練，也不能讓素描所獨佔。我讚成素描應當從嚴格的寫實風格學起，但嚴格的寫實作風也不只一種，眾口交譽的黃永玉的白描，難道不是嚴格的寫實風格嗎？為什麼不可以作為中國畫的基本訓練之一呢？改變基本訓練的單一化，會牽涉到教學實踐的一係列問題，在這裏我只是提一下而已。

　　關于現實主義美術的理解問題，從今年開始起了變化。我們應當感謝解放思想的威力，它在美術的創作實踐上打開了幾個缺口。第一，關于現實主義美術的寫實風格，恐怕不再會有人説只有一種了，恐怕也不會再把寫實和“模倣自然”等同起來了。（今年有很多美術作品展覽，都説明了這個問題）。第二，根據形象思維的邏輯，將不同時間、不同空間的物象組織在同一個畫面上的藝術手段，已經逐漸多起來了（黃新波畫展、紀念張志新烈士的畫展、北京市美展，都有這種風格出現）。第三，理想的形象、象徵的形象、比喻的形象……也在油畫、版畫的作品中出現了，而且已經聽見觀眾的讚賞了（黃新波畫展、紀念張志新畫展……）。這僅僅是我所看見的令人高興的部分作品；我把這些作品的出現，都看作是“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的勝利，是流入風格多樣化的海洋中的主要流脈。我向這些在藝術上風格上不斷創新的老戰士、新戰士們致敬，我祝賀他們今後有更好的作品産生。

　　三、關于古為今用、外為中用

　　黨在科學、藝術方面提出的一些方針、口號，都是毛澤東同志從歷史經驗的總結中選拔出來的。盡管用詞簡短、只有一兩句話，可是都概括有科學、藝術在歷史發展過程中的規律在內。不僅“百花齊放、百家爭鳴”是這樣，“現實主義與浪漫主義相結合”、“古為今用”、“外為中用”也是這樣。由于簡短的詞句不能充分表述較深的內容，容易令人産生不同的理解，失去作為指導方針的作用，“古為今用、外為中用”就是個明顯的例子。

　　在美術界，對于“古為今用、外為中用”的看法，很早就存在著分歧。一種看法認為，不管是古代的或者外國的東西，只要原封不動的繼承或者“拿來”就行，不必有所改變。抱有這種見解的多半是對古代筆墨或西法技巧比較熟練的畫家，他們不僅這樣想、而且也是這樣作的。另一種看法認為，古與今、外與中、都是對立面；在“彼時彼地”與“此時此地”的對立中，還包括著不同時代的對立，不同民族的對立、不同階級的對立等等；歸納起來，就是不同的需要的對立。因為這樣，在“古為今用”的過程中，就存在著如何適應今天的需要，如何進行革新、如何加以現代化的問題；在“外為中用”的過程中，就存著如何適應中國的需要、如何進行改造、如何加以民族化的問題。古代藝術現代化，外來藝術民族化，就是“古為今用、外為中用”的核心，也就是藝術在歷史發展過程中的規律。我是同意這種看法的，因為它和美術的歷史事實相吻合。我曾經看過一個有趣的材料，同是釋迦牟尼的塑象，但在一些不同的國家裏，這個佛教始祖的形體和面貌，都發生了微妙的變化，都和所在國的人民那種典型的形體、面貌、有相似之處。我認為這就是外來藝術民族化的例證。有人問我，在不同的歷史時期、不同的社會條件下（例如在奴隸社會、封建社會、社會主義社會），“彼時彼地”的“今”和“中”和“此時此地”的“今”和“中”有沒有共同之點呢？要回答這個問題，我以為還是應當向歷史請教，應當到那些石窟、廟宇、博物館，以及收集大量出土文物和民間文藝資料的庫藏中去看看，這些豐富的歷史遺跡會給我們提出一係列的問題；例如，為什麼在描繪天堂地獄的畫卷裏總漏不了人間？為什麼在帝王、君主的形象以外還有一個民間？為什麼由青銅白石鑄成的鐘鼎鏡器具有那麼雄渾、剛強的氣魄？為什麼在石窟、陵墓裏會發現“耕織圖”、“狩獵圖”？為什麼在飲宴遊樂的題材以外還盛行著“漁樵耕讀”？為什麼在宋徽宗的畫院裏也不回避民風民俗？為什麼在描繪著長袍廣袖的人物畫中也夾著科頭赤足？為什麼在民間年畫裏讓皇後娘娘給農民送飯送酒？……把所有這些問題綜合起來就可以看出，在過去任何歷史時期、任何社會條件下，都存在兩種藝術，兩種自立門戶而又形影交錯的藝術；其中的一種總是隨著時代的演變而消亡；而另一種則具有強在的生命力，它就象一根紅線貫穿著各個歷史朝代，永遠延綿不絕。它代表各個歷史時期的“今”，也代表各個不同民族的“中”；它在作品數量上可能不佔多數，可是它代表藝術欣賞者的多數。這種藝術和藝術欣賞者的共同稱號是：人民，最廣大的人民群眾。所謂適應時代需要、適應民族需要、適應階級需要，歸根到底是適應廣大人民群眾的需要。所謂古代藝術現代化，外來藝術民族化，歸根到底是為了藝術的群眾化。“古為今用、外為中用”的實際意義，就是要求古代和外來的技藝，都應當適應廣大人民群眾的需要，都應當為廣大人民群眾服務。不為人民服務、不合人民口味的藝術，遲早總要枯萎、總要消亡；而為人民的藝術卻是歷史上的一棵長青樹。在我們這個藝術與廣大人民群眾相結合的社會主義時代，它勢必有更大的發展，勢必要更好的適應人民群眾的口味，更大的滿足人民群眾的要求，更為妥善地表達人民群眾的思想和願望。讓藝術的長青和社會主義事業的長青互相促進、互相輝映。

　　四、關于深入生活

　　我們古代的知識分子曾經把“讀萬卷書”作為認識生活的重要途徑。這是無可非議的。借前人的智慧打開心竅，從間接經驗中吸取教益，這有什麼不好呢。可是，隨著時代的推移，社會生活越來越復雜，彼時彼地的經驗已經不能適應此時此地的需要，書本上的道理不能解決眼前的問題，連“讀萬卷書”的知識分子，也感到知識不夠用了。于是又提出一個補充口號，叫做“行萬裏路”。“行萬裏路”是繼“讀萬卷書”之後在認識生活上的一個大發展，在肯定接受間接經驗的必要之外，又肯定了直接經驗的重要性。給本本主義和書生氣一個迎頭痛擊，開始呼吸到生活的新鮮空氣。特別是古代美術家，他們對“行萬裏路”很感興趣，不顧艱險跋涉數千裏的大有人在。這樣，“行萬裏路”就為美術創作開拓了新的境界，在山水畫的推陳出新上起了很大的作用。可是，隨著時代的推移，“行萬裏路”的口號也漸漸令人感到不夠用了。

　　在建國初期的十余年中，在“文藝與工農兵相結合”的號召下，全國美術家協會曾經多次組織美術家下廠下鄉下部隊，無論是“走馬看花”或者“下馬看花”，多半是在“看”的范圍中打轉轉。甚至，是在“行萬裏路”的老路子上打轉轉。我在同美術家交流經驗的時候，也往往是強調搜集創作素材的重要性，強調速寫、默寫和文字記錄在創作準備過程中的重大作用。我所強調的往往沒有超出視覺感受的范圍以外，忽略了感性認識和理性認識的互相依賴關係，忽略了形象思維和理性思維互相交錯的自然法則，因而很少講“和工農兵交朋友”、“做群眾的小學生”這一類的詞句。這個過失，我是在美協工作了十多年以後才有所發覺。當我聽見這樣的批評：説我們描寫工農兵勞動和鬥爭的作品，沒有擺脫課堂裏人體習作的平庸狀態；説我們有不少作品偏重于生活表象的模擬，缺乏生動的形象、缺乏教育意義、缺乏典型概括……等等。我認為這些批評符合美術創作的實際情況。盡管這些創作上的缺點不能完全歸罪于美協工作上的過失，但是我認為這一類的缺點和不深入的生活實踐有關，我應當負主要責任。

　　一九六九年初冬，我帶著不光彩的身份參加了五七幹校。曾經有一段時間，是寄居在貧下中農家裏。從這時開始，我又和一些樸實的莊稼人發生了接觸。盡管時間短促，可是他們對我傾吐的肺腑之言，令我永世難忘。我記得在田野的小徑上，在半掩的門旁，在燈光黯淡的炕邊，在鄉音濃重的話語聲中，那種噴薄而出的誠懇的真摯的語言，曾經增長我多少知識，增進我多少生活的勇氣和信心。特別是他們講話中那些強烈的感情色彩，喜悅的、憂慮的、憤慨的……感情色彩，深深地打動了我，感染了我，改變了我；以至于當我抬頭看見身邊的田野、樹木、房屋、和交談者的身影的時候，好象都變了樣子，都抹上一層情感的光輝；以至于連我這種失去了創作條件的人，也産生了一種強烈的好象非表現出來不可的創作衝動。

　　我在這裏嘮嘮叨叨、講個不完的，主要的就是這個。就是我在土改運動中有過感受、後來又忘了的切身體會。我深深感到人與人之間的思想交流、情感交流、對藝術創作是多麼重要。我認為深入生活，應當是深入到人民的內心世界、深入到人民的精神世界、深入到人民的情感世界中去。畫家當然不能離開眼睛，可是單憑眼睛是看不出、也畫不出人間美景的。視覺感受如果脫離理性認識的引導，怎麼能夠進入人們心靈的堂奧。畫家是色彩的舞弄者，然而，不帶感情色彩的作品怎麼能夠打動觀眾的情感。依我看，不與浪漫主義相結合的現實主義作品，終竟會顯得黯淡無光。于是我想，多和勞動人民交談，聽他們講話，把他們的喜怒哀樂帶到美術作品中去，是不是加強作品的藝術魅力的一個重要因素呢？能不能在“讀萬卷書”、“行萬裏路”的口號之外，再添上一個“聽萬家言”的口號呢？當然，關鍵不在于口號而在于行動；德國畫家珂勒惠支經常和貧苦的病人談天（她丈夫是醫生），因而非常熟悉下層的苦難，創作了許多動人心魄的作品。法國畫家米勒經常生活在農民中間，也創作了“倚鋤人”、“拾落穗”、“晚鐘”那樣的意義深刻、形象動人的作品。偉大的畫家，總是把他們的畫筆伸進人民的精神世界，從而也能夠觸動觀眾的心靈深處。歷史上這樣的先例是不少的，很值得我們學習和參考。

　　我把三十年來的創作問題壓縮在上述幾個方面；是因為，我認為這是幾個根本性的、關鍵性的問題，這些問題的妥善解決，就會在美術創作園地上打開一個萬花怒放，無比繁榮的局面。當然，美術從來不是生長在什麼真空地帶，也不會有什麼無目的的繁榮；當我回顧了我們走過的藝術道路以後，我還想回顧一下我們這些老年人所走過的人生道路。盡管我們每個人的經歷各不相同，但從思想上來説，我們卻有一條共同的道路，這就是愛國主義與共産主義相結合的道路，這是一條閃耀著馬列主義、毛澤東思想光輝的道路。我們從五湖四海匯合到這條道路上來了，我們在這條道路上結識了千千萬萬的夥伴，我們在這條道路上走了大半輩子，我們在這條道路上，升起了五星紅旗，我們終于從半封建、半殖民地的舊中國走到了社會主義的新中國。這是一條革命傳統的道路，這是一條斬荊斷棘、從千難萬險中奪取了勝利的道路。可是，我們卻在勝利以後遭遇到一場浩劫；萬惡的林彪、“四人幫”利用剝削階級那種膨脹了的欲望所制造的毒氣彈，轟炸了這條道路，轟炸了這條路上的幼稚的心靈；革命理想的幻滅，國家民族觀念的淡薄，高尚思想和美好情操的虛無……，世界上有哪種創傷比這一創傷更為嚴重呢？！世界上有什麼損失比這一損失更令人痛心呢？！現在，粉碎了“四人幫”，我們又走上了實現社會主義建設現代化的新的徵途，這條新的徵途正是我們過去走過的道路的延續；我們應當在這條道路上團結起來，我們應當在愛國主義精神和革命理想的基礎上團結起來，我們仍然要用愛國主義精神和革命理想培育新的一代；我們要用美術提高人的精神境界，我們要盡情地描繪廣大人民群眾心靈的美、性格的美、思想情操的美、革命鬥爭的美；我們要用美術掃除前進道路上的思想障礙，掃除那些被剝削階級思想所毒害後的遺症。只有這樣，我們才名符其實地作到了為實現四個現代化服務。只有這樣，我們才真正是人民的美術家、真正和廣大的人民群眾一起推動著四個現代化的歷史車輪滾滾向前！