二

　　三十年來我國電影經歷了一條曲折的、不平坦的道路。那麼，主要的經驗教訓是什麼呢？為了回答這個問題，有必要對我國電影各個發展階段進一步作較為深入的考察。

　　如上所述，我們肯定了建國後十七年的電影成績是很大的。現在，我們也必須指出，在這段時間內，來自“左”的和右的主要是“左”的方面的幹擾在某些時期也是相當嚴重的。

　　我們認為，從一九四九年建國起到一九五六年止的七年中，我國電影的發展基本上是正常的、健康的，是沿著黨的正確路線前進的。

　　從一九五七年起不間斷的一次又一次以反右為內容的政治運動波及和衝擊了電影。在長時期內，把正確的當作右的傾向來反，明明“左”了，還要反右，一反就是敵我矛盾，而且搞封建株連。人們思想上的寧“左”勿右和恐右症的淵源便在于此。後果嚴重，教訓十分沉痛。這種“左”的思潮和“左”的錯誤之所以能夠出現，主要由于我們對一九五六年生産資源所有制改變以後的階級鬥爭形勢和階級力量的對比作了不符合實際的估計，從而把階級鬥爭擴大化所造成的結果。那個後來成為文革小組顧問的“理論權威”插手文藝和電影，起了推波助瀾、火上澆油的極端惡劣的作用。周恩來同志對于這種“左”的思潮和錯誤不斷進行了抵制和鬥爭，特別體現在一九五九年五月關于文化藝術工作兩條腿走路的問題的談話和一九六一年在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話以及一九六二年對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話等。

　　反右鬥爭擴大化對電影藝術發展的不利影響應該説是深重的。在一九五六年五月毛澤東同志提出的“百花齊放、百家爭鳴”的方針鼓舞下，文藝、電影界思想活躍，民主空氣濃厚起來，針對當時實際存在的影片質量不高等問題，展開了熱烈的公開討論。當年十一月，上海《文匯報》展開了《為什麼好的國産片這樣少》的專欄討論。不久，鐘惦棐同志以《文藝報》評論員的名義，發表了題名《電影的鑼鼓》的文章。許多同志懷著如何進一步繁榮電影的願望參加了討論，提出了諸如關于如何理解和貫徹“雙百”方針，關于藝術民主、藝術創作規律、藝術領導、電影管理體制以及電影審查等方面的問題。《電影的鑼鼓》和《文匯報》的文章容有片面或偏激之處，但總的來看討論是健康的，提出了不少切中時弊的意見，如果因勢利導，從中汲取正確的意見，對我國電影的發展和繁榮必將起促進的作用。遺憾的是，在反右派鬥爭中，這個討論錯誤地被當作“資産階級向黨進攻”的嚴重政治事件，不少同志被錯戴帽子，受屈多年。當時，黨提出整黨整風，某些同志對一些領導人或對某項具體工作提出意見也被錯誤地打成右派，再加上把學術問題和政治問題混淆起來並加以極不恰當的處理等等，這就極大地妨礙了政治和藝術民主的發揚，又如何談得上貫徹黨的“雙百”方針呢？例如，象一九五六年那樣，在報刊上對于電影工作進行自由討論的那種可喜的氣氛幾乎絕跡達二十年之久，直到粉碎了“四人幫”，才又恢復了這種討論。耐人尋味的是，當年提出的許多問題，仍然是今天的電影事業迫切需要解決的問題，這不是很值得我們深思麼？

　　一九五七年二月，毛澤東同志在《關于正確處理人民內部矛盾的問題》這一著名講話中，對我國當時的階級鬥爭形勢作了科學的分析，指出今後敵我矛盾性質的階級鬥爭依然存在，但大量的是人民內部矛盾。根據這一指示，文學藝術如何表現人民內部矛盾理所當然地成為一個重要的課題。可是在反右派鬥爭期間，集中批判幾篇著名的被稱為“幹預生活”的小説，並給作者扣上了帽子，一時間，“文藝要幹預生活”這一提法，被加上“修正主義思潮”和“暴露社會主義陰暗面”等各種可怕的罪名，這給廣大文藝工作者包括電影工作者在內以極大的震動。當時制作的影片《新局長到來之前》，以諷刺喜劇樣式，描繪了一個脫離群眾、吹牛拍馬的官僚主義形象，遭到禁映的命運。從這以後，電影的現代題材在表現人民內部矛盾的作品中，更多是描寫先進與保守或是所謂先進與更先進的矛盾。在長時期內，電影作品有相當一部分走向粉飾現實的歧途。我們喪失了一個通過電影藝術，通過形象用以進行批評與自我批評的有力武器。諷刺喜劇也隨之而從銀幕上消失。社會主義社會有沒有陰暗面，文學藝術要不要揭露這個陰暗面，或者説要不要勇敢地“幹預生活”這些不言而喻的問題，卻被當時的文藝輿論界作了徹底的否定，從而為現代題材創作設置了一個令人踟躕不前的大禁區，而反映現代題材的作品之所以格外突出地存在公式化與概念化的毛病，不得不説，這也是重要原因之一。

　　還有，在反右派鬥爭中，在文藝理論領域內，聲勢浩大地批判了一些有關論述現實主義的文章並把他們打成了毒草，這對于文藝創作包括電影創作也産生了不利的影響。首先，這些文章針對當時文藝創作中存在著的某些教條主義傾向提出自己的看法，如果這個討論能夠正常進行，對于克服我們某些作品中不同程度地存在著的公式化、概念化的通病，必將有所裨益。此外，一九五五年，我們批判了胡風的“寫真實”論，但沒有同時強調指出我們的文藝並不是不要真實。而真實是藝術的生命這一常識性的原理，在這些人的思想中居然成為忌諱的東西，生怕被扣上“修正主義”帽子。影響所及，在“四人幫”統治文壇之前，我們的某些電影作品早已存在一種藝術上的虛偽——不敢站在時代前列，代表人民的意志、願望而説真話，不敢或不善于通過生活的真實，再現典型環境中的典型人物。至于細節不真實更是俯拾皆是。因而直到今天，我們仍然要大聲疾呼：藝術要真實！要為現實主義恢復名譽！這問題關係到我們的電影藝術要不要堅持革命現實主義的創作原則問題，我們應該嚴肅對待。

　　一九五八年冬，在社會上“樹紅旗，拔白旗”的政治背景下，電影界也搞了“拔白旗”的蠢事。事情的經過是這樣的：在貫徹“雙百”方針過程中，五七年生産了一批好影片的同時，也放出了一部分思想感情不健康、格調和趣味不高，或具有這樣那樣缺點錯誤的影片。這本來是正常的情況，採取爭鳴和引導的方式，是完全可以得到解決的。但是，我們有些領導同志，起先怕“放”，怕“亂”，怕出“毒草”，待“放”出來一些不怎麼好的東西以後，便驚慌失措，草木皆兵。在這期間，那個“理論權威”乘機插手電影，他以極左的面貌出現，把一些帶有缺點或錯誤的影片打成毒草，並誣蔑廣大電影創作幹部“頭腦不知何處去，渣滓依舊笑春風”，用詞尖刻，居心歹毒。接著就對一些影片進行了批判，插上了白旗，被扣上“攻擊黨和新社會”，“反對和排斥黨的領導”，“歪曲黨員和領導的形象”，“宣揚資産階級思想情感”，“美化知識分子”，“醜化工農群眾”等等帽子。這種不正確的作法，其後雖有糾正，但留給電影創作人員的創傷是深刻的。例如，在作為白旗被拔掉的一批影片中，也有象《情長誼深》這樣比較好的影片。它塑造了一個熱愛祖國、正經歷著世界觀改造的我國五十年代高級知識分子的典型形象，曾受到觀眾的喜愛，但被扣上取消黨的領導（沒有黨的領導人出現）、同情資産階級知識分子和宣揚資産階級友誼等等罪名。從這以後，如果當代題材，不出現黨的領導人形象就被視作削弱或取消黨的領導。知識分子尤其高級知識分子的形象在銀幕上消聲匿跡，偶以配角出現，也多在鼻子上架起眼鏡，成為嘲諷的對象。寫愛情、寫友情、寫人物的感情成為“危險地帶”。這樣，一些影片尤其是描寫當代題材的影片能不幹巴巴和雷同化麼？而且，劃地為牢，自縛手足，創作的禁區一天比一天擴大，創作的路子一天比一天狹窄，創作人員的苦惱也就一天比一天加深了。

　　一九五九年底的反右傾機會主義運動和一九六○年的批判修正主義文藝思潮運動並未接受以往教訓，文藝界、電影界繼續受到“左”的幹擾。明明這幾年存在著“左”的傾向，卻仍然一股勁兒地反右。例如，把黨的總路線機械地、片面地搬用到電影藝術創作領域，出現了粗制濫造、不顧質量、閉門造車和限期交卷等不正常現象。稍有異議，就被當作右傾批判，乃至被戴上反對總路線的可怕帽子。在藝術和政治的關係問題上，長期以來，存在著忽視藝術、政治即藝術的錯誤傾向，有的同志寫了兩篇談論應當注意學習和鑽研藝術技巧的文章，就被戴上“右傾”和“修正主義”帽子，接受“旅行批判”。在反右傾機會主義運動中，不少來自老區、受黨教育多年的黨員創作幹部，或受到批判，或受到黨內處分，或被戴上右傾機會主義分子的帽子。影片《洞簫橫吹》的作者張海默同志被加上“右傾”的罪名，開除黨籍。在反對修正主義文藝思潮中特別提出了反對資産階級人性論和人道主義，也是批過了頭的。例如，大家所熟悉的影片《達吉和她的父親》就被當作宣揚資産階級人性論來批判，導演在拍攝的時候就心有預悸，覺得是在“修正主義邊緣上跑馬”。隨著政治鬥爭一陣緊似一陣，同時，又把藝術問題和學術問題當作政治問題來對待，“五子登科”的現象越來越嚴重，黨內外政治生活極不正常，民主集中制受到破壞，“雙百”方針不提了，人們“談藝色變、談情色變”，在創作人員中産生了“但求政治上無過，不求藝術上有功”的消極思想。這才使得周恩來同志不能不親自在一九六一年文藝工作座談會和故事片創作會議上作了講話。

　　但是，“左”的幹擾並未因此停止。一九六三年初，特務張春橋和當時上海的那個負責人別有用心地鼓吹“寫十三年”。他們另搞一套，對抗“雙百”方針。我們自己，也把文藝界建國十多年來的形勢作了錯誤估計，開始了文藝整風。而那個“理論權威”又把他的魔爪伸向電影，在全國范圍內批判了《兵臨城下》、《北國江南》等一批影片。文藝界還大規模地錯誤地批判了“中間人物論”等等。電影工作者面對一重又一重的禁區，簡直無法舉步。實際上，早在一九六五年，電影創作已經面臨秋風蕭瑟的季節，沒有制作出值得稱道的影片了。

　　一九五七年以後的“左”的幹擾的危害性，集中到一點，就是極大地妨礙了黨的“雙百”方針的順利貫徹。可以這樣説，自從黨提出“雙百”方針以後，由于不間斷的政治運動和“左”的幹擾，從來沒有獲得認真貫徹的機會。由于此，十七年來電影成績雖然很大，不容抹殺，但也應該指出，遠遠沒有達到它應該達到的成就。

　　林彪、“四人幫”一上臺，為了陰謀篡黨奪權，惡毒地利用我們上述“左”的錯誤，炮制了那個臭名昭著的《紀要》，從而在文藝領域內形成一條極左路線。他們大搞文化專制主義，實行法西斯專政，使電影界遭受空前的浩劫。他們制造“文藝黑線專政論”，否定十七年黨對電影的領導，否定十七年的電影成就，把十七年我國絕大部分影片打成毒草。他們摧殘電影隊伍，誣蔑這支隊伍“爛掉了”，要“重新組織文藝隊伍”。對許多在黨的培養下長期從事電影工作的同志，以各種莫須有的罪名橫加迫害，冤案、假案、錯案層出不窮，株連何止千萬，致使許多同志含冤而死，家破人亡，或身殘體病，健康受到嚴重損害。廣大電影工作者則被趕下去“勞動改造”，長期剝奪工作和創作的權利。回顧這段艱難的歷史行程，我們對林彪、“四人幫”的法西斯罪行，不由得不表示極大的義憤！

　　林彪、“四人幫”嚴密控制下的電影界，從一九六六年到一九七二年長達七年的時間裏，沒有拍攝一部故事片，造成史無前例的空白期。一九七三年元旦，周恩來同志在接見部分電影工作者時，嚴厲地批評了“四人幫”控制下的電影工作。一九七五年，毛主席針對“四人幫”的文化專制主義，不僅作了對于影片《創業》的批示，還指出，現在“百花齊放都不要了”。“四人幫”毫無悔改之意，反而變本加厲地把電影變成他們篡黨奪權，制造反革命輿論的工具，大拍如《反擊》、《盛大的節日》、《歡騰的小涼河》、《千秋業》等一大批以所謂反“走資派”為內容的陰謀電影。事實證明，使我國電影毒草叢生的不是別人，正是“四人幫”！

　　“四人幫”橫行的十年，也是他們那條極左路線肆虐的十年，其流毒之深之廣，我們決不能低估。這是為粉碎“四人幫”後的三年電影實踐所證明了的。

　　一九七六年十月，烏雲已經過去，陽光普照大地，“四人幫”被掃進歷史垃圾堆，電影又回到黨和人民手中。廣大電影工作者，克服自己身上的外傷與內傷，在華國鋒同志為首的黨中央領導下，戰勝了重重困難，努力把電影搞上去，以不辜負黨和人民的期望。但是，新的實踐又證明，進入了新的歷史時期肩負新的任務的我國電影發展的阻力仍然來自“左”和右的兩個方面。尤其是在黨的十一屆三中全會以後，懷疑、抵制和反對三中全會精神的極左思潮和否定“四個堅持”的右的思潮，從不同方面障礙著我們工作重點的轉移，障礙著我們用更快的步伐走向四化。但是主要的幹擾還是來自“左”的方面，這是由于沒有徹底肅清“四人幫”的那條極左路線的流毒所致。前一時期，文藝界出現的有的文章，猶如“春天裏刮來的冷風”，電影界也刮起一股邪風，可以稱之為“春天裏的寒流”，那就是那份廣為流傳的什麼“報”。那些文章和這個“報”所表述的觀點，無一不是林彪和江青炮制的《紀要》的濫調的翻版。當然，這些都是在大好形勢下的支流，但千萬不能忽視，相反，我們必須提高警惕。在電影界，必須認真補上真理標準問題的學習和討論這一課，進一步解放思想，破除迷信，提高認識，明辨是非，從而破除各種條條框框，努力把電影搞上去。而當前的一個任務，就是要徹底批判《紀要》，肅清它散布的極左流毒。

　　建國以來，由于國際國內階級鬥爭的存在，使我們只注意反右、反修，而喪失了對于左傾機會主義的警惕性，林彪、“四人幫”正是利用這一點以售其姦。他們是一夥反革命，沒有冠冕堂皇的“左”的口號，沒有貌似革命的偽裝，連一天也混不下去。在文藝領域內，他們高喊工農兵方向，卻絕口不提“雙百”方針，沒有“雙百”方針，而侈談為工農兵服務，實際只是空話。

　　實踐是檢驗真理的唯一標準。積我國電影三十年之經驗，我們在付出了痛苦甚至血的代價以後，獲得了如下一條深刻的教訓：什麼時候政治上安定，政治民主和文藝民主得到發揚，黨的“雙百”方針順利貫徹，電影創作便呈現繁榮局面；反之，政治上動蕩不定，政治生活不正常，文藝民主受到壓制，黨的“雙百”方針被排斥，電影創作的生機也就衰萎。當“四人幫”大搞封建法西斯專政，絕口不提“雙百”方針之日，也就是電影創作萬馬齊暗、百花凋零之時。這是一條顛撲不破的真理，也是三十年電影創作經驗教訓的基本總結。