玫紅天鵝三聯件（玻璃、石膏） 安博·考恩 

三石塔之十（玻璃） 海克·布萊羅 

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　　1月13日至3月5日，“透器·透氣——2014杭州國際當代玻璃藝術展”在中國美術學院美術館舉辦。本次展覽主題為“透器·透氣”，旨在從玻璃藝術的本身特質到東方哲學的層面，表現出玻璃的本性，詮釋出這一傳統器物的人文精神。展覽邀請了近30位來自澳大利亞、美國、德國、英國等國的國際玻璃藝術名家以及楊奇瑞、王建中、關東海等國內知名玻璃藝術家。他們的參展作品呈現出實驗性和多樣化的特點，倡導原創精神，這一玻璃藝術群體，和而不同，視野開闊，各持風格，彰顯了個人執著的學術追求。此次展覽活動除作品展外，還將舉辦相關學術研討會，通過對玻璃藝術創作、理論、教學和境遇等問題的探討，尋找當代高等教育中玻璃藝術的發展之路。 

　　我在與一些玻璃藝術家討論他們的作品時，常想象玻璃藝術家創作的最初狀態，是否如高寒時面對一塊浮冰的聯想，還是回到孩童時在有陽光的午後，凝視屋檐下那一柱鐘乳似冰柱的漫憶。以我專業的眼光看，這種作為一般觀者對玻璃藝術的理解，實際上涉及了玻璃作為一種特殊材料的造型藝術的最初本意：摹倣或者象徵。

　　對于中國的玻璃藝術家而言，當代玻璃藝術是一種新的藝術（正如現代陶藝之于中國陶瓷藝術），清代以前的玻璃制品盡管不少，但形制制約了表現，能夠體現制作者心性的作品可謂鳳毛麟角。20世紀50年代中國向東歐派出第一代學習玻璃藝術的留學生，但那時仍然深受裝飾藝術運動和新藝術運動影響的捷克，並未將玻璃藝術轉變成“設計”或是“當代藝術”。歷史的錯層給中國的玻璃藝術制造了一種斷裂：當那一代學成的留學生歸來，並在中國開始傳播裝飾風格的玻璃器物藝術時，歐洲的玻璃藝術已經開始轉向，而始于社會主義陣營分裂的20年的中西隔閡，使中國的玻璃藝術仍然處在實用和藝術之間的邊緣，未發展成為獨立的當代藝術。玻璃對自然的摹倣和象徵性表現，成為很長時期藝術家和生産者的主題。

　　因此，上世紀90年代，當上海大學美術學院在寶山新校區首先成立玻璃藝術專業，並在英國著名玻璃藝術家安德魯·布華頓的幫助下，開始了當代玻璃藝術的教學和創作時，習慣了摹倣和象徵的中國玻璃藝術家長時間彷徨在這兩者的關係之中。當然，這時“工藝美術設計”也使他們糾結，由于這一歷史時期的特殊性，投入當代玻璃藝術行列中的人有相當多為陶瓷設計出身，早年以裝飾為主的設計痕跡難以徹底割裂。這一時期的重要契機是，一批在英國追隨安德魯·布華頓學習的年輕玻璃藝術家陸續學成回到中國，分布在上海大學美術學院、清華大學美術學院等學校，成為中國當代玻璃藝術的重要力量，他們之中，莊小蔚、關東海和劉立宇等人，漸漸成為活躍的當代玻璃藝術家。

　　安德魯·布華頓曾長期擔任英國伍爾弗漢普頓大學美術與設計學院院長，是一位造詣精深的玻璃藝術家，也是一位詩人。他的玻璃藝術作品偏重詩意的抽象，在色彩和玻璃透明的穿行中，表現出一種線條漫構的大千氣象，近年來他漸漸將其作品與裝置結合，注重玻璃藝術與場所空間關係的營造。如果説安德魯·布華頓體現的美學趣味是一種偏重唯美的當代，他的中國學生卻沒有亦步亦趨。莊小蔚仍然堅持唯美的詩意，但他已糅入了更多的東方意境；關東海則越來越多地回到中國傳統，強調玻璃的不透明性，讓觀者的想象回到先秦玉器的渾樸和厚重上；劉立宇則在當代觀念上走得更遠，玻璃構件只是她的語言符號，空間傳達的思想，才是她的本意。

　　20世紀末以來，玻璃藝術的表現特質引起了相當多藝術家的興趣，這其中有已經成名的畫家，還有與玻璃藝術形態相鄰的雕塑、陶藝從業者。一些著名藝術家對自己原有風格的藝術樣式，轉換為玻璃的表達有相當的興趣，因為這種轉換不是簡單地移植，而是結合新材質和技巧的新創作。例如藝術家許江的琉璃“葵”係列，從油畫葵怒放式地遍野生長，到通過琉璃半透明的暗亮，有雕塑形態的靜態的葵在桌上、水面上，有一種浮世的象徵性；王建中當年已是一位有影響的陶藝家，從陶瓷藝術跨到玻璃藝術，那種與陶瓷的相鄰關係，使玻璃藝術的中國傳統意境有了某種特殊呼應；公共藝術家楊奇瑞則從雕塑入手，通過模制和雕刻的方式，布局象徵性的人物空間，追求玻璃色彩的瑰麗境界。

　　與早前以英國當代玻璃藝術傾向為主的以上海、北京為核心的上世紀90年代中國玻璃藝術不同，21世紀以來中國美術學院的玻璃藝術創作呈現出新的狀態，這就是受非英國的玻璃藝術的影響，以一批留學或訪學美國、俄國、德國和澳大利亞等國的藝術家為主體，通過不同的師承或受其影響，呈現出多元的當代玻璃藝術新面貌。由于歷史原因，美國、德國和澳大利亞等西方國家的當代玻璃藝術的觀念追求也與其主流的當代藝術大格局密切呼應。安博·考恩是一位長期生活在威斯康辛州的玻璃藝術家，作品曾被布魯克林美術館和康寧玻璃博物館等收藏，他的作品材料質感傳達了獨特的溫暖和性別感；海克·布萊羅雖然就學和工作于英國，但他是德國人，其作品以方形構成，在充分體現玻璃透明質感的同時，仍有強烈的理性意味；尼克·蒙特自20世紀70年代開始就是澳大利亞學院派玻璃藝術的領軍人物，他的作品的不同物態和材質之間的反差，通過裝置的方式互為關係呈現，傳達了一種輕松戲娛的美學情境。歐美現代玻璃藝術在新藝術運動時期得到前所未有的重視，並將它延伸到多樣的領域，隨著20世紀藝術從現代向後現代發展，玻璃藝術也呈現出主流與當代藝術相攜發展的面貌。這樣的背景，極大鼓勵了中國美術學院的玻璃藝術家。李文作為玻璃藝術工作室的主要負責人，他的背景從本校的油畫到莫斯科最高工藝美院的壁畫，再到捷克布拉格建築設計學院玻璃工作室訪學，他對玻璃的顏色特質體會相當敏感，結構的重視使他的作品呈現出鮮明的繪畫性；而另一位玻璃藝術家李玉普從俄羅斯國立師范大學留學回來後，在具象事物的玻璃表現上作了不俗的探索，他最近的作品“非洲印象”係列以類似于盛水的塑料口袋造型，將玻璃透明和不透明的關係結合，使觀者在熟悉的對象下看到一種別處的“陌生”。

　　與現代陶藝一樣，中國當代玻璃藝術在中國當代藝術中也是一個重生的後來者，玻璃的造物特質使相當多的玻璃藝術家都曾經花很長時間處在材料的再表現和自然物象象徵性的再現之間，而當地域和本土因素獲得重視的時候，又希望從鄰近的玉器和陶瓷藝術中獲得借鑒和靈感。因此，從中國整體當代藝術的狀況看，玻璃藝術發展滯後于陶藝和漆藝等相鄰的藝術類別，這也是中國當代玻璃藝術至今還沒有形成廣闊影響的原因。就藝術家而言，任何材料都是自我心中想法的映照物，但映照物無法孤立存在，它處在我和材料技巧的關係和廣闊的社會係統之中。如何表達不僅是方法的問題，同時也是內心回應他者觀看的控制，而在玻璃的模制、吹制或者綜合成型之中，這種控制首先不是技術問題，而是對映照物的把握和期待獲得超越的過程。也許正如我們童年對屋檐冰柱的記憶那樣，融化來臨的時刻並不重要，重要的是對象經由透明或者不透明傳達給我們的“可能想象”，這就是彌漫內心的“加工”所産生的認識和道理。