◎ 正史中載楊文廣為楊業之孫、延昭之子，而民間傳説則説他是楊宗保之子、延昭之孫，在中間多出了一個楊宗保，從而又多出了一個大名赫赫的穆桂英。民間傳説與戲曲的出奇之處，常常是與正史中人物有“錯輩”之舉。

　　◎ 傳説尤其是戲曲中，對楊門幾代女將們作為主力出徵而且無不大獲全勝，“敵血飛濺石榴裙”、“番王小醜何足論，我一劍能擋百萬兵”，出徵完勝之多，顯然與史實距離太遠！一個極其特殊的現象在某些傳統戲曲中表現得十分突出：一般説舊中國“男尊女卑”的陋習非常普遍，而唯在戲曲中卻常常反其道而行，這也是一個頗值得深加研究的有趣現象。

　　◎ 中國歷史上的某個階段、某個戰役中，也不乏抗擊外敵大獲勝績的戰役，但相比之下，反沒有楊家將故事影響深遠。

京劇《楊門女將》劇照

　　“虛構”，是文藝創作的一種藝術手法。在一定意義上也可以説，沒有虛構就沒有真正的藝術創作。這一常識，讀者和觀眾大都是理解的。我這裏主要説的是戲曲，無論是從現實生活中提煉的，還是取材于歷史故事的，應該説都不可能完全排除藝術的虛構。這既是藝術創作之必須，自然也適合觀眾欣賞的需要。

　　説到中國的傳統戲曲，不僅最善于虛構，有的還達到了依創作者需要而恣肆馳騁的地步。當然，我這裏主要指的是歷史題材或借助歷史框架而設置人物、情節的劇目。如《楊家將》或由此派生出的一些劇目，便具有十分典型的表現。應該説，北宋時期的楊家將是有一定的真實人物和情節骨架的基礎。在這當中，至少楊業（繼業）、楊延昭（即傳説、戲曲中的楊六郎）、楊文廣這三個人在正史上是站得住腳的。楊業之妻折太君（即傳説、戲曲中的佘太君）亦有其人。楊業，卒時為公元986年，享年六十歲左右，故稱“老令公”，初為北漢大將，歸宋後，累立戰功，曾任代州刺史，在雁門關破契丹軍，並收復今山西北部的雲、應、寰、朔四州。宋太宗趙光義大舉北伐，在高粱河之役大敗。後楊業被遼軍困于陳家谷口（今朔州南），身負重傷後絕食而死（這大約就是京劇《李陵碑》所依據的藍本吧），其子楊延昭（958-1014），生存年間相當于宋太宗和真宗當政時期，延昭守“三關”（在今河北省中部一帶）長達二十余年，比較有效地抵禦了契丹軍的進犯，常獲勝績。楊文廣，卒于1074年，生存年間應在真宗和仁宗時期，一生中曾先後隨狄青戍戰西南，為范仲淹所用去西北對抗西夏，立有戰功，堪稱這一時期的北宋大將。正史中載楊文廣為楊業之孫、延昭之子，而民間傳説則説他是楊宗保之子、延昭之孫，在中間多出了一個楊宗保，從而又多出了一個大名赫赫的穆桂英。民間傳説與戲曲的出奇之處，常常是與正史中人物有“錯輩”之舉。我們不能認為傳説與戲曲中的説法全無道理，但也沒有理由否定了正史的可靠性。

　　傳説與戲曲的大膽“創造”尚不止此。譬如：傳説中的巾幗英雄穆桂英竟在很長時期裏成為“楊家將”的中心人物，甚至超過了正史中的“三關”主將楊延昭，更不必説是楊文廣了，其隨意性有時是令人吃驚的。如楊宗保一會兒挂帥（《楊門女將》開頭時），一會兒又成為穆桂英的先鋒官（《穆桂英大戰洪州》）；一會兒佘太君百歲挂帥（《楊門女將》），一會兒又是穆桂英直接挂帥（《穆桂英挂帥》）；一會兒佘太君又成為糧草的押運官（《四郎探母》）。而且其中有一個突出特點是：時間背景多是比較模糊的。至于當時的君王是哪個，太宗？真宗？還是仁宗？往往也不具體，只用一個“宋王”概括即可。徵討的對方為哪個，是遼還是西夏？同樣是大都不具體指明，常常是籠統地以“北國”代之。在地理指向上，也並不嚴格考慮其合理性，如傳説中在八達嶺一帶有一處“穆桂英點將臺”，其實當時北宋軍隊已到達不了今之北京附近，更不必説是北京以北了。最根本的一點是：北宋政權真正的一次大舉北徵是宋太宗時期的“高粱河之戰”（公元979年），結果宋軍大敗，遼軍追至涿州始止。自那以後，遼宋對峙基本上維持在今河北中部一線。這中間遼軍也不斷發起攻勢，尤其是公元1004年的澶淵之役（今之河南濮陽），宋真宗在寇準的敦促下親赴前線督戰，雖有勝績，真宗還是趁機議和，並以歲幣繳納契丹以茍安。所以説，在所謂楊家將祖孫活動的年代，北宋政權對北方遼、夏基本上是取守勢。楊業和延昭父子的確是奮勇抗敵的忠忱之士，但中間縱有勝績亦是悲壯之舉。正如京劇《李陵碑》中楊繼業唱詞：“那時我東西殺砍，左衝右突，虎撞羊群，被困在兩狼山，內無糧，外無草，盼兵不到，眼見得我這老殘生就難以還朝。”以及京劇《洪羊洞》楊延昭的唱詞：“嘆楊家保宋王心血用盡，怕只怕熬不過尺寸光陰。”以上雖屬戲曲中言，倒也本質上道出了當時楊家抗敵的慘烈情狀。

　　由此可見，傳説尤其是戲曲中，對楊門幾代女將們作為主力出徵而且無不大獲全勝，“敵血飛濺石榴裙”、“番王小醜何足論，我一劍能擋百萬兵”，出徵完勝之多，顯然與史實距離太遠！一個極其特殊的現象在某些傳統戲曲中表現得十分突出：一般説舊中國“男尊女卑”的陋習非常普遍，而唯在戲曲中卻常常反其道而行，這也是一個頗值得深加研究的有趣現象。記得上世紀五十年代英國元帥蒙哥馬利訪華，我國國家領導人陪同看戲，他也提出了這個有意思的問題。

　　還有，在楊家將對立面人物設置上，戲曲傳説的虛構幅度也是很大的。如潘美，戲曲傳説中稱潘仁美、潘洪等，總之都是一個十惡不赦之人。其實，正史中的潘美是宋初的一位重要將領，在統一五代之後北宋的版圖徵戰中曾付出了很大努力，戰功顯著。但在公元986年今山西北部的攻遼戰役中指揮有誤，致使楊業身陷絕境，其後折（佘）太君控于朝廷，潘美受到降級處分。楊家將戲曲中多以潘美作為反面人物之首，可能是一種典型化處理方法吧。

　　在與楊家將相關的人物中，有一個虛構得更加離譜的當屬“趙德芳”，即京劇中出現頻率很大的“八賢王”。趙德芳這個人物在正史上是有的，為宋太祖趙匡胤之次子（其兄曰德昭）。只可惜自從那個“燭影斧聲”之夜的疑案發生，趙光義（宋太宗）繼皇位之後，太祖的這兩個兒子再也沒好受過。就連戲曲中的這個似乎命運上佳的趙德芳，也在不久之後稀裏糊涂地“消失”了。哪裏有《賀後罵殿》中渲染的那種好運：“孤（趙光義）賜你金鑲白玉鎖，加封你一欽王、二良王、三忠王、四正王、五德王、六靖王，上殿不參王，下殿不辭王，再賜你凹面金锏，上打昏君，下打讒臣，壓定了滿朝文武大小官員，哪一個不尊你是個八大賢王，帶管孤穹。”在幾乎所有的楊家將戲文中，幾乎都不難看到“八賢王”的身影，以至于在民間，尤其是當年的戲曲觀眾中，老弱婦孺皆知“八賢王”，其知名度實在不遜于楊家將中的主要人物。“八賢王”成為一個符號，可謂是一位救火者、撮合者、主持正義和抑制姦邪的綜合型化身。就連楊延昭與柴郡主的婚姻出現糾結時，也得求請“八賢王”趙德芳出頭排解和撮合才得以成全美滿良緣。所以，八賢王有時還是一種調和劑。久而久之，給了觀眾這樣的一種強烈的感覺：楊門之事絕對離不開“八賢王”。

　　因此才説，這位“八賢王”與史實中的趙德芳實在是相去遠矣！

　　當然，這樣的大膽虛構乃至離譜的表現並非自京劇始，而在明人所著的《兩宋志傳》和《楊家府演義》等即在相當程度脫離史實原型，而且相互各有異同，各有“創造”。但有一點，其思想主調皆是歌頌忠勇抗侮、頌揚楊家將一門的忠烈壯舉。也許正因為這一點，才能為世代民眾所傳頌。而且不斷“豐富”，又演繹出許多新的故事。無疑，這樣的主題是符合廣大人民願望的，在長期的歷史演進中，也激發了人們傾慕正義，痛恨邪惡，乃至提高了應有的反抗意志和鬥爭精神。即使這樣，另一方面也有一定的弊端。

　　其一，既然基本上是歷史劇，還是應以正史為基幹，無論如何演義與虛構，總是應有一個適當的度，不能任意性太大，更不能離譜太遠。因為，任何藝術的想像，還是離不開“實事求是”、“一切從實際出發”這些基本的原則。我們中國歷史上出現的許多演義小説，還都是以正史作為藍本的。如四大名著之一的《三國演義》，就有“三分為虛，七分為實”的説法，縱然不全為正史所載，但其基本路線並沒有脫離正史。當然，有人也有這種説法：“正史也不絕對是確鑿的。”即使這種説法有幾分道理，卻總是應該看到：畢竟修史者態度大都還是比較嚴肅的。而且一般説來，修史者所處的時代，與本事發生時相距並不太遠，所依據的材料還是比較豐富和真實的。因此，對正史採取虛無主義態度是缺乏足夠理由的。相反，如果輕視甚至漠視正史而對事件和人物隨心所欲地虛構與“演義”，其負面影響所致極易使讀者和觀眾誤以為這就是歷史事實；不論創作者的出發點為何，都不利于後代人比較可靠地認識歷史，比較確切地掌握歷史。甚至我還在想，離譜的“歷史題材”的創作是否與近年來“戲説”成風有某種關係，至少也會給隨意的“戲説”提供了某種“正當的”理由。總之，任何事物過度了，無疑就會帶來某些或大會小、或顯或隱的副作用。

　　其二，誇大與無限引申哪怕是某種積極方面的東西，包括虛構勝績，縱然創作者的出發點是激勵保國抗侮的忠勇精神，亦要行之有據。因為，畢竟這不是一般的、泛指的生活戲、人情戲。必須看到，楊家將所反映的那段大的歷史環境，“大宋”對外採取的基本上是守勢，初期雖也有過大舉進攻之行動，但均以總體失敗而告終。中期（如支持王安石新政的宋神宗）也有幾次對西夏的軍事行動，同樣是徒具雄心，而迭遭敗績，就連宋將徐喜苦心營造的“永樂城”要塞（今陜西米脂西）也被敵方攻克。所以楊家將（尤其是女將們）的徵則必勝，而且是大獲全勝，實在與當時的大環境大情勢太不相符。而依靠某種泡影式的誇大甚至虛構來投合人們的美好願望，給後世以輕松的“解氣”，其效果則有些顧此失彼。須知，在己方不利或相對弱勢下，提倡“臥薪嘗膽”、“以弱克強”是更具針對性的。盡管當時在總體不利的情勢下，“真實的”楊家將也有一些局部的戰術勝績，這種忠勇無畏的精神無疑是可嘉的，但必須承認，在當時始終沒有取得決定性的足以改變全局的佳績（在當時北宋對外總體弱勢下基本上亦無此可能），這是肯定的事實。筆者有時也感到奇怪，中國歷史上的某個階段、某個戰役中，也不乏抗擊外敵大獲勝績的戰役，但相比之下，反沒有楊家將故事影響深遠。例如：南宋“岳家軍”的抗金之戰，如果沒有投降派的幹擾與破壞，岳飛和他的將士們是很有希望獲得全局性勝利的；又如明代中葉“戚家軍”的抗倭之戰，戚繼光和其他抗倭軍事力量基本上已獲得全勝。還有重大戰役的勝利，如明末袁崇煥對後金的寧遠、寧錦大捷，就連敵帥努爾哈赤亦被大炮擊成重傷回師沈陽而死；公元十三世紀後期，南宋末年的四川合川釣魚城軍民對氣勢洶洶不可一世的蒙元驍騎的抗戰，長達36年，敵首蒙哥汗也被大炮擊成重傷而亡。這些實打實的，不含虛構的重大勝績之所以沒有楊家將流傳那麼深廣，我想不是因為這些獲勝的當事人忠勇精神稍差，還是因為多少年來在宣傳手段和滲透力度上不及楊家將故事那麼深入人心。可見，任何的人和事，宣傳與渲染的密度和強度直接關係到各自不同的“知名度”和影響力。

　　其三，由戲曲聯想到與傳奇小説乃至劍俠小説的關係。中國民間傳奇與劍俠小説的流行是有深厚基礎的。其突出特點是神奇好看，甚至讓讀者如醉如癡、寢食兩忘。這樣的閱讀效果的“奧秘”之一是在很大程度上脫離現實生活，與真實的社會矛盾與鬥爭也相去甚遠，而將鬥爭最大限度地虛化、幻化乃至神化，使讀者們在不知不覺中也進入了一個近于虛構的世界。它不是將鬥爭落在實處，不是對復雜的現實進行腳踏實地的艱苦鬥爭。它或將這種鬥爭（包括戰爭）簡單化，或借助神力與莫名其妙的武器之類（如穆桂英“大破天門陣”、借助“降龍木”等等也是一例）。總之，是既非現實主義亦非應有的浪漫主義的方法。楊家將的故事和戲曲當然與一般的民間傳奇、劍俠小説尚有些區別，但在一定程度上脫離真實的大環境和虛化真實的現實鬥爭生活這一點上，應該説是有其共通之處的。難怪筆者當年在故鄉膠東解放區，起初也非常愛看劍俠小説。後來在人民解放戰爭的大環境中，在地方幹部和老師的啟示下，我領悟到這些作品與現實鬥爭相脫離也與真正的社會鬥爭是不合拍的，便自覺地疏離了那些劍俠小説和與此相近的作品。過了幾十年，劍俠小説又重新紅火起來，當與社會轉型有關，我也是甚為理解的，但這時再看以前的和新編的類似楊家將的劇目，在認識與感覺上對照當年已有了不能重返的某些變化。

　　然而，已經産生了的畢竟已然産生，已經造成影響了的也不可能完全消除，傳説也好，戲曲也好，至少都是有某種價值的文化遺産。不過，時代是前進的，人的認識也在發展，與時俱進，應有的反省和啟示，不僅應當，而且還大有益處。最重要的不是一味回顧過去，而是指喻現在和啟迪未來。