梅蘭芳在京劇《一縷麻》（左）

《天女散花》（中）

《貴妃醉酒》（右）中的扮相

京劇《梅蘭霓裳》劇照

　　梅派，作為中國京劇最有影響的藝術流派之一，自上世紀初誕生以來，迄今已歷百年，已流遍中國、流向世界、流進中國人的心裏及每個渴望了解中國傳統乃至現代文化的外國人的心裏，産生了無可估量的魅力和影響。其原因不僅在其自身的美，更在這美的不斷延展、生發而具有的新。梅派，源于創造，源于不與人同，更源于生命不息，創造不止，總能與時代同步，綻時代之光彩，溢時代之美韻，將自己蔚成永葆青春的參天大樹和浩瀚江海，足以讓我們喜歡、癡迷，又總是讚不已，看不透，品味無窮。

　　去歲以來，首都戲曲舞臺上出現了一出由梅派傳統名劇《太真外傳》整理改編的梅派新作《梅蘭霓裳》，引起北京、全國乃至海外關心戲曲改革和梅派藝術的眾多同仁、觀眾和戲曲愛好者的極大關注和廣泛好評，至今，該劇還在修改、完善之中。

　　“又見梅郎”，是我久藏于心的一大深願和一大情結。看了幾十年不同人演的成色不同的梅派戲，無論傳承，還是發展，抑或創新，總想能從中看到、聞到、嗅到、悟到梅派的風姿和味道，甚至能感到如大師君臨，再沐梅蘭芳的精神，可惜總差那麼一點兒，終成一大塊壘。由周龍任導演、梅葆玖任藝術指導，李勝素、于魁智任主演，中國戲曲學院出品、聯手國家京劇院共同推出的這部《梅蘭霓裳》，不僅滿足了人們對梅派經典深埋心底的渴求，更讓人們看到梅派藝術革故鼎新、與時俱進、永葆藝術青春的前進姿態。

　　梅派藝術不僅屬于梅派，也屬于京劇，集中體現了中國人對真、善、美的詮釋與追求。當年，由《貴妃醉酒》享名于世的梅蘭芳毅然再創《太真外傳》，以個人繾綣抒家國情懷，以血的教訓昭歷代興亡。一代巨匠的偉大悲情，將中國人心中無與倫比的美人美韻熔鑄天地。《梅蘭霓裳》繼《太真外傳》衣缽，揮楊貴妃的擔當與情懷，固悲慨難耐，卻當得起“中國一人”，再現了梅蘭芳對真、善、美的徹悟。《梅蘭霓裳》繼承的豈止是對一出戲的改編，而是梅大師由不滿足演《貴妃醉酒》而終至演《太真外傳》的思想遷延和揮之不去的歷史情思。

　　梅蘭芳曾著文《談太真外傳——華清賜浴》，談到他創演該戲的諸多思考，給我們的啟發不僅有對歷史的認知，還有對劇（包括對表演、歌、舞）的理解，對詩的青睞和對人物感情的考量。盡管，他覺得“楊貴妃不是什麼生冷的人”，“記得小時候第一次登臺，就唱的是昆曲《長生殿》裏《密誓》的織女，對其中如‘織雲弄巧，飛星傳信，銀漢秋宮暗度’這類詩意很濃的妙詞印象很深，非常喜歡。二十歲後學昆曲，把《定情》《絮閣》《小宴》《驚變》《埋玉》幾折都學會了，並且把《長生殿》傳奇都細讀了。但仍想‘京班裏楊貴妃的戲常演的只一出《醉酒》，如能演全本《長生殿》多麼好啊！’”遂決意將昆曲改皮黃，即使演四天連臺本戲，也要把《太真外傳》演全。那時，白居易的長詩《長恨歌》，梅蘭芳都背會了，陳鴻的《長恨歌傳》也很熟，末尾幾句“不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階、垂于將來也。”原是説白居易作《長恨歌》的目的，也被梅蘭芳引為他編演《太真外傳》的動機。《太真外傳》四本中，最先亮相的《華清賜浴》，無疑是博取頭彩的關鍵，其中凝聚了梅蘭芳藝術創作的思辨與成果。入浴和出浴的舞蹈是新設計的，大部分唱腔的板式、旋律和曲牌也都是新譜的，不僅傳統戲中鮮見，即使梅大師同期新創的許多新編古裝戲中也不曾有過。入浴前的脫衣，如何一件件地脫、如何與宮女傳遞配合，乃至如何從譚鑫培、楊小樓有類似動作的戲中受到啟發、有所借鑒，都被他用到自己的表演中。可見，程式化表演既需體驗，也需再現，既需借鑒，更需創造。新啟用的布景、燈光，也使舞臺別開生面。梅大師的“移步”，非但沒有使他的新戲“變形”；相反愈使我們相信，梅大師堅決要做的，首先是“移步”——移前人和自己都不曾邁開的步！

　　所以，當周龍問梅葆玖：“您以為梅派劇目中哪一出最能體現梅派精神”時，梅葆玖不假思索地説：“《太真外傳》。”我想，葆玖先生説的不僅是該劇唱、念、做、舞等藝術呈現所顯現的梅派神韻，更包含了梅大師“移步而不換形”的藝術圭臬與法則。而“移步”即“創新”，是具有決定意義的大師思維。

　　《梅蘭霓裳》對梅派精神的繼承與發揚，使梅派大樹在今天繼續繁盛蔓延，枝葉葳蕤，正是梅派子孫對其先師最好的尊崇與接力。由是，當三維虛擬景象設計周星按照導演的要求，結合先進舞臺技術，營造雄偉華麗的舞臺三維虛擬景觀，並使用三維動畫技術，在舞臺上將梅蘭芳先生的形象重現時，産生了巨大的困難與困惑：“京劇的美學原則在‘寫意傳神’。許多所謂‘大場面、大制作’的劇目，常被人詬病太過寫實，違背了京劇寫意傳神的美學原則，改變了京劇的‘形’。怎麼辦？”周龍導演説：“京劇的美學原則必須秉持，不能改變京劇的‘形’。但這並不意味著不能出現‘大場面、大制作’。”他以梅先生1925年、1926年排《太真外傳》，打造古裝新戲的煌煌巨制為例，講那時機關布景如何流光溢彩，新腔迭出如何曲盡其妙，確是當時和前人從未見過的‘大場面、大制作’。京劇的形、梅派的神，非但沒有改變，反而更加強了梅派精神。“怎麼，時代過了近一百年，我們倒沒了梅先生的創新精神了？”周龍的反詰，打消了周星的顧慮，盡到了導演的職責，並使全劇組樹立了繼承梅派先要繼承梅派堅持創新的藝術思維。試想，“形”變了，可以改回來；不“移步”，則從根本上背棄了梅派的真張。細數梅派的每一個劇目，哪一個不是從“移步”和“創新”得來？

　　《梅蘭霓裳》的一頭一尾，出現了梅大師青年和壯年時期便裝與戲裝的形象與歌聲，神採奕奕，曼妙多姿，不僅藝術地表現了由演員到角色間的因果與傳承，更滿足了廣大觀眾渴望重睹梅蘭芳華的眷眷情思。沒有梅蘭芳，何來京劇的今天？梅蘭芳形象的出現，可能是《梅蘭霓裳》一劇最精彩的創意和最大的看點，使歷史與現實溝通，傳統與當代搭界。

　　利用程式化歌舞、唱念，刻畫人物，且使他塑造的每一個人物都具有新意，是梅派藝術的最終目的。歌舞並重，是梅派劇目的重要標識。歌唱，是梅派劇目的核心和第一標識。廣大觀眾、戲迷追捧和效法的、久傳不衰、傳唱至今的也是華美婉約的梅派唱腔。有人説：梅派唱腔的特點就是沒特點，以此來詮釋梅派藝術的中和之美，甚至提到哲學的高度。我對此不敢茍同。梅派唱腔與他的念、做、舞、打一樣，都是有聲、有色、有形、有韻、可賞、可析、可感、可悟的。《太真外傳》前，他在新編古裝戲《西施》中有一段二黃導板、回龍轉慢板的唱腔，板式、旋律並不新鮮，梅大師卻唱出了人物極其哀婉動人的情愫。為挽救敗亡的國家，毅然舍棄愛情、遠離故國、羊入虎穴的西施，面對敵國霸主吳王對她的百般遷就與寵幸，仍以微弱的內心顫抖，酸楚地吟出對故國、親人的不泯情思，字字撥動觀眾的心弦，引人共鳴，催人淚下。美人悲懷，更令人淒楚感慨，內心糾結一言難盡。可見，梅大師不僅重新戲新唱，更重新人新韻，重視以符合人物性格和情感的唱法塑造人物，重視以情帶聲，聲情並茂。從不將一樣的旋律和唱法用在不一樣的人物身上和不一樣的情境中。在後來的《生死恨》中，也有旋律變化不大的二黃導板、回龍、慢板轉原板，卻把主要情感的宣泄集中在如碰板節奏的原板：“要把那，眾番奴，一刀一個，斬盡殺絕，到此時方稱心腸。”使人感到韓玉娘急欲上陣殺敵的亢奮與向往。

　　《太真外傳》中唯一一段二黃原板由碰板起，是一種十分迫切的表述。此時的玉環，已真切地感受了李隆基對她“三千寵愛在一身”的真愛，更清楚地感到這份真愛對一個皇帝來説是很不容易的，甚至是空前的。她要回報自然也出于真心，發自肺腑，自然，牢牢地抓緊這份愛，是一個做妃子的絕頂聰明。然而，投桃報李，才是楊玉環做人的本分。“虔誠”，便成為這段唱的心的主旋。時至七夕，玉環在眾宮女簇擁下來到長生殿前，見新月如規，雙星隔水，好一派新秋光景，遂吩咐擺上貢品，祭拜雙星，還要“乞巧”一番，心情好不愉快！脫口便唱：“楊玉環在殿前深深拜定，秉虔心一件件祝告神靈。”接下來的“一願那”，“二願那”，“三願那”，“四願那”，把楊玉環對李隆基的種種祝願一股倒出，內心急切，節奏遞進，感情真摯。稱李隆基為“仁德君”，是楊玉環對自己所愛之人最基本也最真實的認知。畢竟，李隆基打造的開元盛世，楊玉環是親見親歷了的。發展成後來的天寶之亂，她雖然死得慘烈，卻也禍責難逃。再真摯的愛情也難逃歷史辯證法的鞭笞與揚棄。《太真外傳》並未將愛情與社會剝離，反將最真摯的愛情置于歷史的烈焰上烘烤，予我們愛的純美，又予我們愛的警示。甚或，沒有李楊之間轟轟烈烈的愛，就沒有李楊之間遺恨終天的恨。如是，沒有楊玉環感人至深的“虔誠”，就沒有觀眾深鳴肺腑的感動。畢竟，愛的悲慘源于愛的偉大。

　　《太真外傳》問世不久，這段原板就成為繼《貴妃醉酒》“海島冰輪初轉騰”後到處傳唱的梅派新歌。難怪，《梅蘭霓裳》大幕開啟，梅大師便以便裝出現，念的就是這段唱之前的叫板：“妾身楊玉環，虔誠祝告，望雙星俯鑒妾心呵！”使人對這出戲的核心唱段充滿期待。至尾聲，全局結束，梅大師以楊玉環的裝扮唱二黃原板：“楊玉環在殿前深深拜定，秉虔誠一件件祝告雙星。一願那……”，將楊玉環和梅大師對愛的虔誠唱徹寰宇，將愛的教訓，愛的啟迪，愛的永真，愛的升華，永遠刻在我們的心中。

　　傳承梅派藝術，務要忠實梅派藝術的精神。人説，學習梅派聲韻、風格、特點，應該多聽梅蘭芳青壯年時期的影音資料，此言不差。但更要領會梅蘭芳一生跟蹤時代、堅持創新發展、把梅派藝術不斷推向更新、更美、更高境界的孜孜努力。梅蘭芳不到二十歲，去上海演出時還在為王鳳卿跨刀，第一次獲演大軸的機會，就臨時排演了他從未演過的花旦兼刀馬戲《穆柯寨》，匝靠、武打、念京白，以婀娜爛漫的少女形象示人，“梅派”聲譽自此鵲起。回京後，他堅持創排了關注社會人生的時裝戲，即現代戲，如：《鄧霞姑》《一縷麻》《宦海波瀾》《童女斬蛇》等，這對京劇尤其對男旦困難極大，梅蘭芳努力突破自己，演了多部，而不是一部，目的是想通過實踐、探索，打破京劇反映現代生活的瓶頸。終因時代的局限和舞臺表演的不盡如人意才暫時擱置，繼而轉向新的古裝戲的探索和實驗，為我們留下如《天女散花》《嫦娥奔月》《上元夫人》《麻姑獻壽》《廉錦楓》《紅線盜盒》《洛神》《西施》等一係列歌舞並重、裝扮極新，讓古畫和世人心目中的美女走出夢幻、走進大眾的京劇古裝戲，獲得成功。其後，與姜妙香排《鳳還巢》、與余叔岩排《梅龍鎮》、與俞振飛排《遊園驚夢》、與楊小樓排《霸王別姬》，都不僅成功，且聲名大振，而後才有了“四大名旦”的橫空出世和梅蘭芳訪美的聲名遠播。中國文化因梅蘭芳而刷新了西方人的眼球、為中國人贏得世界尊重的歷史一刻。梅蘭芳，更因其親身參加抗戰而成為盡人皆知的民族英雄。無論從藝，還是做人，梅大師都不愧是我們的驕傲和榜樣。梅派藝術為我們由衷喜愛也是因為它具有別人沒有的精氣和無與倫比的美蘊。《梅蘭霓裳》做出了無愧于梅大師精神的業績，出色地繼承和發揚了梅派藝術的精髓，並將它推到新高度。