評劇《啞女傳奇》劇照

　　從宋元戲曲一直到花部興盛，戲曲在長達一千多年的發展中積聚起了豐厚的文化藝術內容，為今天戲曲的發展提供了基礎，離開了這個基礎，就沒有戲曲。但隨著歷史情景的變化，社會文化心理也在發生著改變，不能把握這種時代文化的脈搏，就不能創作出觀眾喜聞樂見的好戲，也不能使戲曲傳統得以延續和發展。如何處理好二者的關係，是擺在我們面前的難題。當我們審視當前的戲曲創作時，我們會發現，“話劇加唱”、“缺少戲味”、“話劇式的導演構思”、“人物塑造脫離文化土壤”等問題充斥舞臺，嚴重偏離了戲曲本體。對于戲曲創作中僵化思維模式的突破是勢在必行的，但同時更應看到的是，對于戲曲傳統審美原則的堅守仍應是戲曲創作的基本原則。

　　在當下的戲曲創作中，除了現實題材、新編歷史劇等創作途徑之外，傳統劇目的現代改編正日益成為一條重要的創作途徑，如《趙錦堂》《秦香蓮》《對花槍》等都是其中的代表作。這些以傳統戲為底本的改編劇目，一方面能夠較好地將傳統文化和戲曲藝術結合起來，能夠使戲曲舞臺上的形式美有所依附；另一方面則通過劇本再創作和導演構思，減弱傳統劇目、地方劇目中以僵化的道德倫理為評價標準和狹隘的地域文化心理等因素的局限與束縛，從而使傳統的劇目煥發出時代光輝。

　　最近由石家莊評劇團編排上演的新編評劇《啞女傳奇》在這一方面就做得較好。該戲以傳統戲《啞女告狀》為底本，在人物塑造、戲劇衝突、情節設置、舞臺表達等方面進行重新建構。傳統劇目《啞女告狀》富于潑辣爽利的民間戲曲風格，也在一定程度上代表了地方傳統劇目的某些特點。但該戲在人物塑造、結構架設、情感轉折等方面顯得過于簡單、生硬和僵化，審美趣味也偏重于打鬧戲謔，少有對故事情節內部張力的深入發掘。雖然不少劇種都對這一傳統劇目進行了重新排演或改編，卻很少能夠在時代立意與民俗趣味的雙向選擇中找到合適的突破點。新劇《啞女傳奇》力圖脫去傳統窠臼的束縛，以“傳奇”為切入點，發現戲曲故事中未經詮釋的內容，以現代人文情懷觀照人物，尋找人物內心的心理動機，並在這種連貫的內部動機中尋找到人物結局的必然性，最終通過具有合理性的價值標準重鑄傳統。如掌上珠從委曲求全到不得已的抗爭，掌賽珠從受母親的教唆到良知漸泯，陳光祖在恩義與情義間的彷徨無措，都不是生硬地以道德評判為創作旨歸，而是通過劇中人物情感的不斷變化，完成人物的轉變。

　　難能可貴的是，新劇《啞女傳奇》中這種現代意識始終與戲曲的藝術精神、傳統審美原則保持著高度的一致。如“行路”一場，側重的是人物情感的刻畫、深化和轉折，富有“現代意識”，但其表現方式卻是傳統的，如一連串的程式動作（如跪轉、吊毛）、戲曲音樂（如搖板接回龍、樓上樓轉謎子）等，舞臺表達十分到位，創造出了（舞臺上）雖無高山卻險象叢生、雖處險境卻（人物內心）愈加堅強的審美意境。這場戲，如黃克保先生所言，“寫景、抒情和刻畫人物在表演過程中同時完成”，也是賈志剛先生所論的“（戲曲）詩化原則的最高體現”。

　　新劇《啞女傳奇》的最後一個場景更具巧思，以“寓意則靈”、“超以象外”的方式將戲曲意象進行了詩化，十分形象地傳達出善與美、真與誠的光明出路，突出了創作主旨。掌上珠在即將離別，回鄉守孝三年時，以內襯素衣、外罩大紅披風的衣著出場，表現出在悲傷與純潔之上，是歷經坎坷後人格境界的豁然暢達，預示她的美好未來。掌上珠這一刻也成為時代與傳統相融匯的文化符號。

　　除了對劇中人物、情節、表現手法等方面精心設計外，《啞女傳奇》在舞臺調度和舞美設計方面也以別出心裁的方式詮釋了戲曲的傳統美學原則。戲曲舞臺調度中對于“陰陽轉換”手段的使用，反映的是“萬物負陰而抱陽，充氣以為和”的中國傳統美學思想。以“陰陽轉換”的方式彰顯富于變化、跳躍、轉折的情節以及人物關係是中國戲曲極具特徵與美感的舞臺表現形式之一，如阿甲先生在《紅燈記》“赴宴鬥鳩山”一場中就巧妙地使用了這一傳統美學原則：李玉和上場後與鳩山分坐兩邊，看似簡單，但是人物間的矛盾瞬刻被推到了顯豁的境地。緊接著鳩山為了説服李玉和不斷威逼利誘，圍繞著李玉和前後亂轉，既與鳩山不斷變換的勸降策略形成對照，也是對其狐疑姦詐、色厲內苒性格的反復渲染，李玉和則以靜制動，巋然不動。這種舞臺上“陰”與“陽”的場景轉換造就了海波衝石般回旋震蕩和蚍蜉撼樹式反諷戲謔的雙重美感。在《啞女傳奇》中“陰陽轉化”也被巧妙地運用，如“灑淚相別”一場中“小推磨”的使用就對劫後余生又需離別的情景進行了反復渲染，完成了戲劇矛盾、人物情感的轉化，為“行路”之難做好了鋪墊，同時也為該戲的後半部奠定了情感基調。又如“兄妹遇害”一場中，掌上珠和呆寶尋至刑部，不期又被掌賽珠騙入狀元府，此時情節尚未展開，戲劇矛盾便已隱匿其中。上珠與賽珠姐妹相見，戲劇矛盾開始層層剝開。掌賽珠先是採取主動，試圖通過“委曲求全”的態度試探姐姐，因此處于“陽”的位置上，而掌上珠則從開始的戒懼到逐漸寬容，表明自己會善待妹妹，處于“陰”的位置上。緊接著賽珠謊稱已有身孕，一直到敬酒下毒、呆寶喪命、金簪刺喉、上珠致啞，“陰陽”不斷轉化，情節不斷發展，人物內心世界不斷坦露，矛盾不斷升級，最終上珠女聲嘶啞無力的吶喊，雖無呼天搶地之聲響，卻將悲情推至極高處。值得注意的是，這裏的“陰陽轉化”已經超越了單純的舞臺調度的范疇，而是與情節的設置融為一體，最終服務于人物的塑造，而不再僅僅是外在的舞臺呈現。賽珠良知的一點一點泯滅，上珠的從寬忍到果毅都不是驟然到來，而是在這種“陰陽轉化”中逐漸積累變化而來，深契戲曲的本質特點。本應屬于戲曲文學的內容被以舞臺呈現的方式表達出來，而且二者形成了良性的互相促生的關係，這應該就是阿甲先生所説的“戲曲表演文學”。這本身就是一種傳統的現代延續，也是突破與堅守和諧共在的體現。

　　當然，新劇《啞女傳奇》也還有一些有待改進的地方。任何經典劇目的形成都有其發生演進的過程，不論是從《鶯鶯傳》到《西廂記》，還是從“白蛇傳説”到《白蛇傳》，人物的逐漸豐滿、情節的日漸細密、唱詞的不斷工整、戲劇結構的漸趨完善、舞臺呈現的豐富和變化，都是各種歷史文化因素相互博弈和選擇的結果，並不以哪一個人的意志為轉移。但這決不意味著戲曲的發展是自發與盲目的，相反，她有自己的“鐵律”：既要求隨著時代的進步不斷突破僵化的思維方式，又要堅守戲曲本體的審美原則。戲曲是永遠活著的藝術，而且永遠活在當下與歷史和諧融匯的情景中。