眾家評説舞劇《絲海夢尋》

福建省歌舞劇院舞劇《絲海夢尋》序《舟師如虹》劇照 科 比 攝

福建省歌舞劇院舞劇《絲海夢尋》第一幕《受命遠航》劇照 陳秋平 攝

　　一份需要傳揚光大的擔當

　　□ 于 平

　　這是一部我23年前就看過的舞劇，那時劇名叫《絲海簫音》。這部上世紀90年代初問世的舞劇，是第一部表現“海上絲綢之路”的舞劇，它與誕生于70年代末的舞劇《絲路花雨》遙相呼應，讓“絲路有海陸兩道”（法國漢學家沙畹語）的先民開拓之旅重輝于國人的視野。當年我就為這部舞劇的題材選擇和主題表達深深感動，撰寫了劇評《敢問路在何方……》；那時，這部舞劇也感染了業界內外，榮獲了國家文化部剛剛設立的“文華獎”的“大獎”。

　　《絲路花雨》在蘭州面世，是因為甘肅境內有寶庫敦煌；福州能分娩《絲海簫音》，是因為800年前的“東方第一大港”刺桐在福建。記得初創時的舞劇是在“祈風祭海”的序幕中展開，船未出海就先行預示出海路的艱險；這次再創重光的《絲海夢尋》，序幕叫《舟師如虹》，昭示出“明知海路險，偏向險路行”的“壯懷激烈”。這一“再創”奠定了此次舞劇的敘述風格——從年輕水手長小海的追憶落筆，這不僅強化了中華民族從不拒絕海洋召喚的擔當意識，而且也為舞劇表現的“自由時空”留出了充裕的“用舞之地”。

　　這支活躍在泉州刺桐港的舟師叫做“通遠舟師”，這個“通遠”和當下舞劇命名的“夢尋”也體現出創作者某種“壯懷激烈”擔當意識。不過再宏大的主題、再“激烈”的擔當，也要寓于生動、具體的形象之中，也要寓于動情、感人的敘述之中；對于舞劇這種具有獨特藝術魅力的戲劇樣式，還要寓于風情濃鬱、韻味濃厚、律動濃奇、態勢濃烈的舞蹈呈現之中。

　　從舞蹈呈現的視角著眼，我最為稱道的首先是風情萬種的閩地民俗舞蹈與延通萬國的“海絲”浮槎壯舉的水乳交融。第一場《受命遠航》中，喜興風趣的“彩婆”舞段營造著“百日慶生”的氛圍。這是後來成為水手長的小海出生的“百日”，而這一天卻又是他父親阿海受命遠航、獻身絲海的“定日”，二者在冥冥之間倣佛有著某種關聯。而喜興風趣的“彩婆”舞段營造不僅形成了“慶生”中“受命”的反差，更為日後阿海的“獻身”形成了對比。第二場《魂歸大洋》中，水手們狂飲酣跳的“拍胸舞”將鄉愁的牽腸挂肚轉化為爽性的放浪形骸，這一方面促進著波斯王子哈馬迪與眾水手的深度溝通，一方面又反襯出阿海洞簫長吟中對桐花的思念……

　　與之類似，在第三場《月夜盼歸》和第四場《情滿刺桐港》中，也鋪陳著以惠安女體態、提線木偶形態、高甲戲神態提煉的主題動機，這些洋溢著閩地風情的舞段都緊緊地貼合著劇情發生和推演的情境。由各舞段營造的情境又倣佛一個個“全景式”的鏡頭，總是會推向你所期待的“特寫”：比如《魂歸大洋》一場，眾水手“拍胸舞”之後阿海夢幻中與桐花的雙人舞；又比如《月夜盼歸》一場，惠安女“嬉燈舞”之後桐花獨守織機的思念舞（我總覺得這時阿海出現在桐花的思念中會是很精彩的一筆）……

　　這樣看來，你就能明白舞劇《絲海夢尋》第二個最為人稱道之處，其實是由種種心理邏輯引導的“自由時空”。如果説，前述《魂歸大洋》一場中阿海對桐花的思念以及由此引出的“雙人舞”還比較多見；那麼在第五場《逐浪絲海》中，當桐花欲阻止小海遠航而追至海邊，幾乎大段再現的《魂歸大洋》一場阿海率眾水手在風暴中搏擊的場面，作為舞劇最擅長的“自由時空”就有了特別的意義：一是作為敘述方式的意義。如果不用“再現”（雖然這段“再現”可再精煉些），是沒法實現當事人哈馬迪和相關人桐花、小海之間深度溝通的。二是作為情節推進的意義。這個“再現”在舞劇中是化解戲劇衝突（桐花惜子與小海繼願的衝突）的關鍵之舉，以“再現故事”來“推進情節”是一奇招。

　　“再現”的第三個意義是“主題強化”。阿海的受命遠航、獻身絲海以及聯通萬國、交流友情是該劇的主題，“再現”對于“主題強化”並非“重復就是力量”，而是突出了它需要“傳揚光大”的擔當。四是作為結構構成的意義。這部舞劇結構的特殊性在于，男首席阿海不是貫穿性人物，當他在第二場獻身絲海之後，僅僅靠桐花來聯通父子的一脈相承，對于舞劇本身而言是有缺憾的。這一“再現”後阿海戲劇行動的延伸——將水手號衣交給桐花（這應該是桐花心中的念想）、盼望“絲海遠航”傳揚光大，使結構更為充實。當然這也是服從于“主題強化”的“結構充實”。

　　觀看舞劇《絲海夢尋》，它的第三個最為人稱道之處就是我們觀賞者當下的境遇。多年來，我們總是強調現實題材的創作，是因為這樣的創作能引起當下觀眾的共鳴。不過，任何現實題材進入舞臺都已成為“故事”，時間的遠近並不與觀眾共鳴程度成正比。因此，立足于當代視野去開掘歷史題材的“現實性”，是我們演藝家的重要擔當。毫無疑問，《絲海夢尋》是我們當代“中國夢”的應有之義，它其中也無疑深蘊著需要我們挖掘和闡發的優秀文化傳統的時代價值。習近平總書記提出了關于共建21世紀“海上絲綢之路”的戰略構想，而中哈吉三國聯合申報的“絲綢之路”已成為世界文化遺産，“海絲”則同時擔當起文化遺産的傳揚和文化戰略的實施。

　　有學者指出：“歷史時期的海上絲綢之路具有強大的開放性、包容性，它的建立與發展是東西方先民共同努力開拓的結果……將絲綢之路經濟帶作為一個共有社會、生活區域予以對待，我們將會發現，和平、穩定時期的海上絲綢之路所經各地，原來是最活躍的區域，更是經濟、社會發展的黃金地帶”（馮建勇《海上絲綢之路的歷史脈絡與現實觀照》）。應當感謝福建省歌舞劇院的藝術家及其文化主管部門，他們不僅在23年前領風氣之先創作了舞劇《絲海簫音》，更在今日的改變提升中將“簫音”上升到“夢尋”的高度，將家庭的“圓夢”與民族的“尋夢”融為一體，將先民的開拓精神轉化為我們的馳騁動力。擔任這次改編總導演的邢時苗，近年來有包括《粉墨春秋》在內的多部優秀舞劇面世；但我印象最深的，卻是他在1986年第二屆全國舞蹈比賽的獲獎作品《大海暢想曲》。實事求是地説，《絲海夢尋》不僅較之《絲海簫音》而言大大上了一個臺階；對于邢時苗近30年前的《大海暢想曲》來説，那更是實現了從主題開掘到形象營造的全面跨越……　　

　　穿越審美時空 重現波瀾畫卷

　　□ 許 薇

　　8月17日，由福建省歌舞劇院公演的大型原創舞劇《絲海夢尋》在福建大劇院上演。這部舞劇以蔚藍色的尋夢為主題，恢弘地重現了八百年前海上絲路波瀾壯闊的畫卷。

　　舞劇《絲海夢尋》的一大編導特色在于，以有限舞臺呈現出多重時空的穿越，自古至今多個朝代的人文景象交融映現，整部舞劇既有宋朝海上絲綢之路的歷史重現，又有借鑒明朝鄭和下西洋的恢弘氣勢形成交錯聯想，突顯出對我國中古時代海上絲路的蔚藍色尋夢；在舞段設計中，既有民間傳統的閩南木凳舞、泉州提線木偶及高甲戲中醜婆的形象出場，又有近代惠安女獨具韻味的舞姿律動。舞劇總導演有意識地將沿海文化中的多種元素廣納其中，以放眼大閩南文化的視角，不論是在時間的縱軸上，還是在地域的跨度上，都予以了大膽的藝術構思與創作實踐，使舞劇站在歷史的制高點上，以舞劇的語匯和別致的劇情結構講述了一個關乎中華文明與海上絲路的故事。

　　多種語匯的交融

　　舞劇《絲海夢尋》的時空穿越不僅體現在舞蹈素材的運用上，還體現在舞蹈語匯的交織採用中。細品舞劇的語匯是極具多元風韻的，呈現出中國民族舞與現代舞的動作交相輝映的特點。舞蹈中既有中國古典舞的圓流周轉、高超技巧，又有沿海地區民間舞崴姿踏步的流韻風情，還有現代舞的剛勁利落與收放自如。由此形成舞劇的舞蹈動作也多有古今穿越之美，仔細觀賞可以發現，舞者往往上身提、沉、擰、傾，極限地延伸線條並飽含力度，在動態軌跡中體現著圓轉流動之勢，腳下則收繃自如、張弛有度，地面一度空間的動作處理明顯蘊藏了現代舞之技巧，跌落、滾地、復起等動作的控制，顯得輕盈幹凈、硬朗堅定。

　　舞劇中的雙人舞是串聯整部劇情的主要構架，劇中共有三段表現愛情氣氛的雙人舞，都因發揮出高難度的舞蹈把位、托舉設計及流暢交織的優美舞姿而成為舞劇的一大看點。

　　舞劇中的群舞特色鮮明，是對閩南人勤勞勇敢群像的很好塑造。劇中多段男女群舞或激越奔放，或柔美婉約，構成舞劇的另一大亮點。舞劇的男子群舞尤為氣勢昂揚，飽和的力度與幅度不僅給人一種崇高感的激發，而且更突顯塑造水手們的精神特質。女子群舞讓人最為觸動的則是婉約柔曼的閩南木凳舞，一群青紗遮面的惠安女子輕盈地站在木凳上舞動，她們S形地左右崴動，或輕踩木凳極目遠眺，或坐在木凳上嬌羞遮面，或懷抱木凳踏步搖曳，她們是桐花內心的寫照，是盼歸親人的心聲。整部舞劇的群舞部分，不僅運用了閩南元素，且在編排上使用了交響編舞法，注重空間、力度節奏、旋律多層次的對比，並在多處融入了沿海漁民拍打舞的姿態，動作激越，情緒昂揚，構成貫穿舞劇篇章的重要“音符”。

　　多元手段的交織

　　《絲海夢尋》在舞臺上大膽使用了不平衡的梁、柱、牌坊、門窗，一切實景裝置均以“斜拉”置于舞臺上，營造出空間透視的縱深感。舞臺設計通過海浪圖案的誇張表現、多重疊的色彩渲染，加上形態各異的船帆造型和具有重金屬感的裝飾元素，營造出專屬于這個舞劇的舞臺空間，以道具、裝置、懸吊等為基礎，並輔以聲、光、電的配合，因而整個舞臺效果不只是單一的布景，而是綜合了各種多媒體技術，使舞臺畫面更為豐富化，增添了虛實結合的效果，使舞臺中增加了空間感、拓展了舞臺的立體感效果。　　

　　尋夢與成長

　　□ 許 銳

　　福建省歌舞劇院近日上演了舞劇《絲海夢尋》，係由1992年創排的傳統舞劇《絲海簫音》改編復排而來。

　　當年《絲路花雨》舞劇的巨大成功，很大程度上要歸功于創作者從敦煌壁畫中提煉出了具有鮮明風格，讓人眼前一亮的舞蹈樣式。在我看來，舞劇《絲海夢尋》除了在個別舞段中呈現出了閩南特色的舞蹈樣式，如拍胸舞、惠安女子舞蹈等，並不具有這樣先天的舞蹈語匯上的整體優勢。于是，梳理出適合舞蹈表現的主題與人物，成為舞劇《絲海夢尋》的表達蹊徑。

　　我認為舞劇注定需要更多地關注人物情感與關係。在這一點上，《絲海夢尋》在故事設計和結構上很聰明地嵌入了尋夢與成長的主題，極大地解放和擴展了舞蹈表現空間，並且使這種表達更多地進入了人物的心理與情感空間。

　　阿海與小海這一對父子，是承載著尋夢與成長主題最重要的表現人物。舞劇故事從阿海受命出海開始，著力表現了阿海沉著勇敢的水手氣質。而此前他與妻子桐花沉浸在新生孩子的幸福中，是一個重要的鋪墊——在阿海那剛強外表下潛藏著愛護家庭的柔情。正是這種柔情讓他在是否舍家出徵的抉擇上産生了些許的猶豫。這個細節不僅是符合人物生活真實的，而且很好地反襯出了阿海毅然出海的大義以及此後故事的悲劇色彩。絲海航行路上，波斯王子被阿海吹奏的簫音打動，這是全劇中阿海和波斯王子在情感上走得最近的一刻。我認為這個細節情感的表現還應該加強，這樣阿海和波斯王子之間就不僅僅是“救”和“被救”的恩情，而有了理解與情感共鳴。這種情感的共鳴，在全體船員為阿海舉行海葬時的群舞中達到了高潮。

　　至此，其實故事還只是起承轉合中的“起”。此後小海的人物設置實際上是阿海的影子，是阿海的生命延續與輪回，也是整部舞劇的戲核。那一大段重現阿海遇難的舞段，由于小海的加入，而有了時空穿越的情感力量——小海在波斯王子的講述中倣佛目睹父親英勇行為，最終在一段獨白中完成了成年禮一般的人生蛻變。這使得絲海之路不再是一個空洞宏大的概念，而因為有血有肉的人物而變得充滿了人情味和理想色彩，更由于世代傳承而具有了久遠延續的歷史與現實意義。

　　在這個關于男人尋夢與成長的主題中，桐花是一個至關重要的“催化劑”。阿海因為她和兒子而有了家的留戀，這是一個男人重要的成長。而桐花和小海的母子矛盾則成為整部舞劇最大的戲劇衝突，這個衝突的解決最終是桐花對孩子的理解與放手。由此可見，桐花不僅催化了阿海和小海的成長，也在家的操持中完成了一個女人的成長——先是作為妻子的支持，後是作為母親的守護。在桐花與阿海、桐花與小海的兩段雙人舞中，動作設計都有所區別，一段更多是妻子的依賴與留戀，而另一段更多的變成了母親的疼愛與支撐。

　　舞劇中波斯王子的人物設計是有一點遺憾的。這個人物更多地被詼諧逗趣的表演所掩蓋，既缺乏王子的氣質與風度，也缺乏他和其他主要人物的深度關係營造。在他的身上沒有更多“成長”的痕跡。我以為這個人物加強，會更好地提升關于尋夢與成長的主題，尤其是提升中外人文在這個共同主題下所達致的互相理解與心靈相通。

　　由此可見，舞劇《絲海夢尋》通過人物關係設置了一個適于舞蹈情感表達的主題。這個尋夢與成長的主題由于其普適性，抹掉了歷史時空的距離，成為舞劇可舞性的動力，也成為在今天打動我們的內核。舞劇因此從宏大的主題背景中跳脫出來，具有了真實可信的情感力量。　　

　　宏大敘事的藝術魅力

　　□ 余大喜

　　八百年前，一支“通遠舟師”歷經苦難，在波濤萬頃的海上開辟了一條“海上絲綢之路”。

　　八百年後，福建省歌舞劇院的舞蹈家們，為“通遠舟師”逐浪追夢的壯舉矗起了一座歷史的豐碑。

　　福建省歌舞劇院新近排演的舞劇《絲海夢尋》，以“通遠舟師”開辟“海上絲綢之路”這段彪炳史冊的偉大航行為背景，講述了女主角桐花歷經磨難，支持丈夫和兒子兩代人獻身“海上絲綢之路”的悲壯故事。以“桐花”“阿海”“小海”等藝術形象，藝術地再現了“通遠舟師”生生不息、追夢不止的民族精神。這是一個極具現實意義和挑戰性的題材。當沉寂在歷史煙雲中的“海上絲綢之路”，在現實的呼喚中重新展示在文藝舞臺時，需要當下創作者以新的理解、新的闡釋，賦予新的意蘊。

　　就題材而言，這是一個具有當代性和挑戰性的歷史題材，要表達新的意蘊，編導起碼要突破兩個方面的限度。一是在歷史的文明碎片中，高度凝練敘事的節點，建構具有深厚“大歷史意識”和中國傳統文化積淀的敘事框架，二是要從“海上絲綢之路”很多主旨性內容中，提煉和渲染舞劇所要傳遞給觀眾的當代內涵信息，這是一道難題。

　　敘事結構是擺在編導面前的另一道難題。舞劇的敘事很難像文字一樣進行充滿邏輯的理性敘事，因此如何更深入地拓寬舞劇的敘事功能，找到舞劇自身的敘事方法，是當今有才華的編導繞不過的一道坎。舞劇既然稱為“劇”，就不會沒有故事。“舞”和“劇”的矛盾，長期困擾我們的編導。不可否認，當下確實還有不少舞劇創作還囿于“講故事”的套路，對如何講出精彩、講出深度，還缺少深入的思考。音樂劇《功夫傳奇》的導演雷·羅德裏克説：音樂劇的核心是怎麼來講述故事，即用什麼樣的方式講述故事最有效，才是最核心的。《絲海夢尋》亦是如此。《絲海夢尋》的高明之處在于採用宏大敘事與微觀抒情手法，以全景式宏大的藝術構思再現了“通遠舟師”歷史，對海上追夢的精神進行了富于質感的、全新的藝術詮釋。

　　《絲海夢尋》運用宏大敘事的藝術手法無疑更具美學意義，而微觀抒情的張力，又為宏大敘事獲得了巨大的時空自由度。全劇用一個簡潔而又單純的情節，構成《舟師如虹》《受命遠航》《魂歸大洋》《月夜盼歸》《情滿刺桐港》《逐浪絲海》等六幕敘事框架。線條清晰，氣勢恢宏。劇中的桐花是貫穿舞劇始終的人物。她的情感起伏構成了全劇敘事的主線。沿著這條主線，“夢尋”成了全劇一個非常醒目的意象。由此而提煉的舞段，也成為舞劇抒發情感、刻畫人物的重要手段。在夫妻之情與母子之情這個“情”點上，編導盡情抒發，以愛感人，以情動人。透過桐花的情感經歷和內心世界，觀眾被一次次地帶入那些感人肺腑的場景中。觀眾看到的是子承父業，不畏艱辛、百折不撓的民族追夢精神。整個結構簡潔而又清晰，流暢而又波瀾，大起大落，催人淚下。

　　宏大敘事的藝術魅力總是與微觀抒情的藝術張力交織融合為一體。劇中的細節處理，讓人印象頗深，耐人尋味。編導精心設計的兩個貫穿全劇的道具，引發出兩段讓人心動的核心舞段：一段是桐花與丈夫阿海的雙人舞——茫茫大海，歷經遠行的阿海思念妻子吹起了洞簫，簫音悠悠，時空閃回，桐花朦朧的身影與丈夫時隱時現，一對相愛不渝的夫妻，難分難舍的雙人舞，美輪美奐，深深地印在觀眾心間，揮之不去。另外一段是桐花與兒子小海的雙人舞——小海穿上父親遺物水手號衣，立志要繼承父業，闖海追夢。母親愛子心切，苦心掙扎，一段纏綿難分的強大情感衝擊力直逼心靈腹地，催人淚下。兩段舞蹈工筆細膩，如琢如磨，回味無窮。它既是人物內心情感的重墨抒發，也是情節推進的重要節點。

　　《絲海夢尋》表達的是中華民族海上追夢的主旨精神，這就為宏大敘事的風格提供了有力的支撐。編導採取正面表達主題的藝術構思，自始至終都在向觀眾不斷地展示一種民族極其可貴的精神，那就是堅韌不拔的追夢精神。舞劇的劇情、人物的命運都緊緊地圍繞這種精神而展開，從序幕到尾聲，層層推進，步步深入。舞劇的主要任務不在于故事，而在于構建一個蘊涵情感與精神的空間，舞劇的美就在這，《絲海夢尋》的審美力量也在這。

　　《絲海夢尋》取材于歷史，又著眼于現實，使舞劇既有吸引力，又有感染力，更有現實意義。《絲海夢尋》舞美制作特別考究，滿堂華彩，充滿特色，凸顯厚重的地域文化質感，加上融入福建民間舞蹈的招牌元素，無論是氣勢宏大的“船櫓舞”，還是清新秀美的“惠安女舞”，都為舞劇的可看性，賦予了穿越視覺衝擊力的品相。單人舞、雙人舞典雅而又清爽，奔放而又纏綿，十分養眼，極富張力；時空交錯高度自由，大氣流暢的空間調度，也給觀眾帶來了與眾不同的審美體驗。這一切都是為了渲染所要傳遞給觀眾的內涵信息，産生震撼人心的藝術效果。其結果就是把全劇所要整合的民族精神力量，重重地、深深地烙印在觀眾心頭，把看似是古代人們的精神抖擻成今天的民族精神的光輝，把發生在泉州刺桐港的追夢故事，引申到當下中華民族的追夢表達。