◎在契訶夫的作品中，仆人們不再是一味的貪婪、愚蠢或正直、忠誠，資本家也不再僅僅是狡詐或者社會新生力量的代名詞。契訶夫的筆下，每個人都是與眾不同的，有著他們各自的過去，活在每個人不同的當下，都是活生生的，有著自己生死來由的人，真實得動人。他的劇作正闡釋了啟蒙主義劇場最本質的三點要求——劇場應該再現生活；表演藝術的素材是個人的心靈和精神活動；演員的身體與生俱來地能夠表達他的靈魂。　　

話劇《櫻桃園》劇照

　　契訶夫的現實主義戲劇與傳統戲劇的最大區別是：傳統的戲劇把演員和觀眾從生活拉進劇場，進入了戲劇，演員表演著，觀眾觀看著戲劇性的事件、行動、衝突、結局；契訶夫的戲劇卻是在劇場中把演員和觀眾吸引到了最真實質樸的生活中，體驗著幸福、痛苦、矛盾、憧憬、憂傷，經歷著真實生動、豐富詩意的精神生活。契訶夫戲劇照亮了劇場中的演員和觀眾的心靈，契訶夫戲劇需要演員不僅要創造人的生活的外部真實，更要深度開掘人的深層心理，甚至到人的下意識層面；需要演員不僅能夠理解和體驗人的精神實質，更需要演員能夠簡練質樸地呈現出人的精神歷程——活生生的精神生活。“當演員真摯而質樸地表達角色時，舞臺動作就變成實際的生活，而所體現的形象也活起來了；往往不自然的東西變成逼真的，復雜的情感變成可以理解的。”這就是鄭雪來在《斯坦尼斯拉夫斯基論導演與表演》一書中強調的。

　　比如契訶夫的《櫻桃園》中，在眾多出場人物中，四個仆人給我的印象很深，作為過去傳統劇作中的邊緣身份，仆人們的形象往往都是被模糊化的，然而在《櫻桃園》中，就正如斯坦尼斯拉夫斯基心理現實主義所強調的一樣——理想的演員應該是，能夠從一大群商人、士兵、貴族或農民當中找出小部分人，找出一個步兵和守衛的區別、軍官和將軍的區別……盡管被統稱為當兵的，但這人應該是非常具體的“這一個”叫Ivan Ivanovich Ivanov的步兵。

　　四個仆人中的三個年輕人都是典型的時代激烈變革下的“産物”，都與第一幕裏陸伯興對董涅沙的那句“你應該記得你的身份才是”形成非常有趣的反差狀態。三個年輕仆人就像是走在擺脫過去仆役定義、地位的不同方向上，葉比霍多夫就像墜入頹敗精神世界的廢物；董涅沙像“角色代入”的自戀狂；而雅沙則是典型的“海歸態”，幾乎一切都不再入眼，如同一個始終在俯視、在嘲弄的玩家，急切渴望著擺脫與過去生活有關的一切，比如一次次被他唾棄、無視的母親。只有老費爾司始終保持著“正常”狀態，絲毫不受影響，總想著為年近半百的戛耶夫添換衣服，當聽説櫻桃園可能已售的時候，也只有他真正難受著，柳波夫此時問他“你臉色怎麼這麼難看？你不舒服嗎？……”也暴露了她根本沒真正投入心思在櫻桃園上的實質，不難看出就像費爾司説的“宅裏頭就只有我一個人呀”。也因此，注定費爾司要被遺忘、鎖死在這宅裏。

　　另一個有些與眾不同的角色，就是“代表著取代貴族的、推動歷史的新生力量”的陸伯興。這個人物正適合詮釋斯坦尼體係的兩個基礎——

　　演員應塑造角色的獨特性格（個性）；以及外部動作和內心衝動是關聯的，所以演員的身體可以體驗角色的靈魂。

　　陸伯興作為新興資産者，這個人物的情感和意志就必然本質性地指向了當下的實踐以及物質實用價值。陸伯興的行動和話語表現為在資本運作方面的精明和果決自信，以及對自我身份和“精神品位”的自卑和否定。結果，這一人格所反映的近代資本文明無法在“傳統人文價值”中獲得認可，因而其“行動”的價值必將面臨基于傳統文化、倫理的質疑。

　　第四幕中，陸伯興關于自我境況的陳述頗具意味：“這一陣子，我成天跟著你們在一塊兒，一點事情都不做,混得我頭都大了。我沒有工作是過不下去的，這兩只手一閒起來，我就不知道怎麼辦好了，搖搖晃晃的，好像不是我的似的。”這除了挑出了他與這群懦弱廢物的根本區別外，在某種程度上似乎也能看出他與娃略最後的“無疾而終”，他給不了娃略想要的，荷爾蒙鼓動的愛情也並不是他心思所在的地方，就像娃略自己説的“他在弄錢，事情忙，沒有工夫顧到我”，而娃略作為一個同樣精明的人，更有著相應的驕傲以及作為女性的“被動性”，她只能在舞會上趕走葉比霍多夫後借著勁兒與陸伯興“杠一杠”、在臨走前莫名其妙地衝特羅菲莫夫發脾氣給陸伯興看，不可能更進一步，因而當陸伯興終于還是逃開而沒能説出口，她也只能自己坐在地板上輕聲哭泣。

　　“櫻桃園”被拍賣以後，陸伯興成為其新主人。百感交集下，他發表了“宣言”，由此將劇本推向高潮。這段“宣言”集中體現出他的人格結構中“自信”和“自卑”兩種元素錯綜交織、矛盾衝突的特徵，同時也是他情感的矛盾表達，他不是一個冷血的金錢機器，甚至願意為了幫助柳波夫他們脫離困境而借出五萬盧布，然而階級和身份地位意識是他自己永遠邁不過的檻，所以他力爭買下了櫻桃園，並因此“酒後暢言”。在第二幕裏，特羅菲莫夫對陸伯興的評價相當到位——“你是一個闊人，不久還會變成百萬富翁。一個遇見什麼就吞什麼的、吃肉的猛獸，在生存的劇烈鬥爭裏，是不可少的東西；所以你這個角色,在社會裏也是不可少的。”沒有出身依靠的陸伯興，在那個舊貴族消亡的變革的年代裏，就像掙開鐵鏈的猛獸，一步一步捕獲渴求已久的獵物。

　　在契訶夫的作品中，仆人們不再是一味的貪婪、愚蠢或正直、忠誠，資本家也不再僅僅是狡詐或者社會新生力量的代名詞。契訶夫的筆下，每個人都是與眾不同的，有著他們各自的過去，活在每個人不同的當下，都是活生生的，有著自己生死來由的人，真實得動人。他的劇作正闡釋了啟蒙主義劇場最本質的三點要求——

　　劇場應該再現生活；表演藝術的素材是個人的心靈和精神活動；演員的身體與生俱來地能夠表達他的靈魂。

　　在總結自己的藝術道路時，斯坦尼斯拉夫斯基説：“契訶夫向我們揭露了物體與音響的生命，依靠這一點，演出細節中的一切無生命的、死的、未經證驗的東西，一切並非出于我們自願而被造成為外在自然主義的東西，都自然而然地變成了有生命的和藝術化的現實主義，而在我們周圍的舞臺道具便和演員的心靈發生了內在聯係。契訶夫無與倫比地能夠創造內在的與外在的藝術真實。這便是為什麼他能講出人的真情的內在原因。如果人在舞臺上被虛偽包圍著，真情就説不出來了。契訶夫給舞臺藝術以內在真實，這種內在真實便是作為日後被稱為斯坦尼斯拉夫斯基體係的那種東西的基礎，這體係必須通過契訶夫才能完成，或者説這體係是通到契訶夫去的一座橋梁。表演契訶夫的戲是無須勉強去尋找真實感的，而真實感是創造情感的非常必要的因素。”這段話，完整準確地指明了斯坦尼體係的基礎和核心，就是契訶夫戲劇創造的那種內外部真實的生活。（劉伊蒙）