大型民族舞劇《金陵十三釵》劇照

大型民族舞劇《金陵十三釵》劇照

　　在南京大屠殺死難者國家公祭日係列文化活動期間，由劉仲寶編劇、門文元導演、無錫歌舞劇院出品的大型民族舞劇《金陵十三釵》在南京上演，以另一種方式呈現歷史，運用舞蹈語言如泣如訴地刻畫了國難之際，人的尊嚴和生命遭受摧殘時，一群社會底層受辱的女性自強不息、勇于抗爭、舍生取義的人性光輝和高尚情操，用舞劇這一藝術形式來呈現精神的主題，達到了意想不到的藝術效果。本版特刊發部分業界專家對其點評文章，以饗讀者。 ——編 者

穿腸過與心中留——感悟舞劇《金陵十三釵》的質性忠誠

□ 張 萍

　　在小説原型及電影、電視劇二度創作的基礎上，對文學作品進行舞劇改編，這一站位本身如同置身于明火中，如何取暖卻不燒身，這不是別出心裁的舞臺形式可以規避的，而需要從“頂層”進行關照。由無錫歌舞劇院出品的舞劇《金陵十三釵》，編劇劉仲寶及導演門文元為中國舞劇創作所面臨的這類問題提供了一個絕佳樣本。借由文學、影視作品進行改編創作的舞劇作品比較易犯的錯誤，譬如忠實于電影中心表達而缺乏舞劇獨特判斷、人物與情節容量不減、利用舞臺手段復讀電影畫面等，在舞劇《金陵十三釵》中得到了一定的修正，更為重要的一點是，舞劇在改編的過程中完全表現出對原創小説和對嚴歌苓的質性忠誠。

　　嚴歌苓的《金陵十三釵》《小姨多鶴》《歸來》，包括小説《白蛇》，都是在戰爭或是社會運動中通過小人物的卑微、悲憫、寬恕鋪設出人性的光輝大道。無論妓女、日本遺孤還是文革中的“臭老九”，最終都通過救贖與自我救贖走向人性最初的本善。世事變遷摧毀人性是一種選擇，嚴歌苓告訴我們喚醒人性是另一種溫情的選擇。分析語義至此，我才恍然理解為什麼舞劇並沒有放重心在“書娟們”與“玉墨們”從情感對立到姐妹間的死生大義上。我相信是舞劇主創深刻地洞察到了小説原旨中所堅守的人性底色都是至善至明的，擁有破除淤泥的青蓮本義。

　　一部舞劇之于不同的創作者會有不同的樣貌呈現，針對舞劇《金陵十三釵》，在既有的、強勢的藝術樣式的基礎上，如何用有效的形式手段拓展舞劇表述的空間？戴教官、神父、阿顧、約翰·米勒、陳喬治、浦生、孟先生、長谷川大佐、加藤中尉……要誰出場？何時出場？秦淮河畔的風塵女子要不要突顯豆蔻與香蘭？一個龐大復雜的人物群體在封閉的教堂空間裏，面對一場生死浩劫，感情和人性的點滴蛻變需要一個碩大的語義空間，如果只是照貓畫虎一筆帶過，反倒顯得處處皆廢筆，那麼舞劇該如何定位與取舍？整部舞劇延續了據史料創作的小説《金陵十三釵》的故事核——“狸貓換太子”式的生命交換，妓女代替女學生赴宴與赴死。在小説、電影、電視劇中都花費了大量的筆力在兩類女性因世俗身份而産生的抵觸與反抵觸情緒上。而舞劇在設置上放棄了這個最重要的矛盾衝突，反倒是玉墨一行人入主教堂之初就與學生相擁而入，貫穿全劇的始終是抱團取火的正能量與高度符號化的日寇間形成生死對決。為什麼舞劇在情節線上省去了最重要的一筆？顯然這同舞蹈的特定敘事性相關：作為舞劇劇本，在其故事情節設置上以簡單明了為第一需求，誇張的情節、離奇的衝突不屬于舞劇劇本創作的取向；在舞劇中，舞劇臺本的功能是以文字的形式將故事情節的起承轉合、人物角色、人物關係、時間地點等內容進行粗線條的勾勒，文學臺本的第一價值不在于其文學性，而是要適合舞蹈講故事的結構、情節與人物設置，最終需要以舞蹈為核心創作手段的綜合舞臺藝術形式來鋪陳戲劇氛圍、塑造人物關係、完成情感表達等核心審美對象。

　　《金陵十三釵》在編劇上高度恪守了傳統結構舞劇的方式，在此定位基礎上，舞劇的呈現視角、情節選擇必然同電影手段存有差異。拋卻與存留，主創團隊用一種質性的“忠實”，在一部小説原型、電影、電視劇等藝術形象已然佇立的語境下進行創新，如此種種決斷與取舍，為中國舞劇的創作帶來獨到的思索，成為舞劇實踐存在的重要意味之一。

構築捍衛正義的國家記憶——大型民族舞劇《金陵十三釵》觀後

□ 于 平

　　關于《金陵十三釵》，我沒有讀過嚴歌苓的文學原著，也沒有看過張藝謀執導的電影，但可以想見張藝謀垂青的題材應當很有視覺震撼力。不過數月前聽劉仲寶説門文元與他一起要執導同名舞劇時，我總覺得這對舞劇的構成形態而言不是一個好題材。舞劇的敘述，大多圍繞著男、女首席的“雙子星”內核來展開。十余年前廣州芭蕾舞團創演舞劇《梅蘭芳》，看到劇中梅蘭芳與飾演的4位旦角人物虞姬、趙艷蓉、楊玉環、穆桂英分別起舞，看到由等列的“四旦角”在分擔“女首席”之時強化了“男首席”，我還是認可“四旦角”對“雙子星”的創造性突破。但這次遭遇的可是“十三釵”！

　　“十三釵”是社會底層不得已以特殊方式謀生的一群，是淪落青樓、強作歡顏、銜悲飲恨、醉生夢死的一群。嚴歌苓關注她們、書寫她們並讓後人銘記她們，在于她們舍生取義、舍己救人的人性光輝和大愛情懷。誰説秦淮河邊“商女不知亡國恨”？君不見金陵“釵”女“留取丹心照汗青”！如果不是嚴歌苓“鐵肩擔道義、妙手著文章”，“十三釵”也就淹沒在30萬“無辜死難者”之中了；但有了嚴歌苓、有了張藝謀、有了門文元和劉仲寶，“十三釵”無疑也會成為我們民族的集體記憶，成為不容挑戰的人類良知，成為我們捍衛和平的強大意志！

　　舞劇正是在“十三釵”驚恐的逃難中開場的。“十三釵”一水兒旗袍穿著，人手一只白麻布包裹的皮箱，又沿舞臺底邊一字兒排開……慌亂的舞步與招搖的穿戴顯得十分不般配，但強烈的反差恰恰映照出一個危急的境遇。這是一個非常“舞劇化”的設計，即通過人物的行動來暗示境遇的存在和變化，而非如話劇那樣要求人物在規定情境中行動。因此，一段“逃難”的群舞很“自由”地便導向了一個具有“點睛”之妙的細節：這是一位守軍的下級軍官，在只身炸毀日軍坦克後身負重傷；慌亂的“十三釵”中有一“釵”叫玉墨，攙扶起血泊中的軍官戴強與眾“釵”同行……

　　舞蹈的設計出現了新的“動機”——玉墨、戴強的雙人舞段為原本單純“逃難”的群舞增添了“反抗”的意涵，戴強、玉墨成了這一刻的男、女首席。或許是因為戴強，教堂看門人阿顧接納了玉墨和戴強，而玉墨又敲響教堂大鐘讓教堂勉為其難地接納了“避難”的“眾釵”。這時，舞劇形象進入另一種對比——落拓不羈的“十三釵”與拘束謹嚴的唱詩班的對比。在“十三釵”絢爛旗袍的比照下，唱詩班一水兒的藍旗袍顯得格外寧靜和肅穆，這當然也暗示出教堂在金陵浩劫中相對寧靜的境遇。但作為舞劇最終的戲劇高潮而言，這其實才是一個真正的開端！

　　編導把那一幕叫《煙雨江南》，我覺得叫《凍雨金陵》會更切題。它既切合12月13日這個時令，更切合日寇慘絕人寰的血腥。接下來的這一幕，境遇由不確定的街巷轉入確定的教堂。教堂外，是日軍耀武揚威屠街戮巷；教堂內，是“十三釵”的惶恐、唱詩班的驚悚以及軍官戴強的憤懣、看門人阿顧的手足無措。在日寇“鐵蹄”的過場後，教堂內玉墨依偎著琵琶低吟起《無錫景》：我有一段情那，唱把那諸公聽……很顯然，這時的吟唱就玉墨而言並無確切的所指，她只是想用音樂的柔情來安撫眾人緊張的心情。

　　然而，暫時在此避險的戴強卻從音樂的柔情中升騰起對侵略者的憤懣，他用自己沾滿鮮血的繃帶在教堂神像下書寫了“中國人”三個殷紅的大字，惶恐的“十三釵”和驚悚的唱詩班都被“中國人”鼓蕩起血性和怒火。當屠街戮巷的日寇進入教堂盤索之時，軍官戴強身披神父的黑袍上前周旋，剎那間，褪下黑袍的戴強拉響全身捆綁的手榴彈，讓“十三釵”、讓唱詩班、更讓入侵者知道了什麼叫“中國人”！這是繼“炸坦克”之後又一處“點睛”的細節，兩個細節共同的作用，不僅是強調中國軍民的反抗，而且也是促成“十三釵”精神昂起、勇氣倍增的驅動力。為此我以為這一幕叫《火海雄魂》很切題，但叫《烈焰雄魂》會更準確。

　　教堂內的“十三釵”和唱詩班算是躲過一劫，但食物斷絕令眾人饑餓難耐。其實，編導借助這一事件的困頓，是為了進一步溝通“十三釵”和唱詩班兩個不同群體的親情。看門人阿顧將好不容易乞討來的幹饃片分給唱詩班眾少女，而唱詩班又將食物推讓給“十三釵”，兩撥原本處于不同生存環境中的人此時患難與共了，也為後來的慷慨赴難做了合情在理的鋪墊。淫邪的日寇再次來到教堂，“邀請”唱詩班去軍營“慰問”，這時的舞蹈設計又擷取了一個“點睛”的細節——唱詩班少女書娟聞訊力圖以自盡相抗爭，玉墨則代表著“十三釵”舍命相救，舞蹈也向最感人的高潮推進——“十三釵”全體爭相與全體唱詩班更換旗袍，替其赴險，看門人阿顧被此情震撼，亦男扮女裝隨之同行。原本叫《姐妹情深》的這一幕更適合命名為《淒美金釵》！

　　第四幕《琴斷花落》的結局是可以預料的，那就是“十三釵”的玉殞香銷。我為編導們擔心的是，面對淫邪日寇的“十三釵”將如何用舞蹈來表現。固然，舞臺上會出現淫邪日寇對“十三釵”的殘暴蹂躪，但很快這種“塊狀”的群舞場面就弱化為背景（境遇），玉墨作為“十三釵”的代表性人物凸顯出來——我深知這種反抗是無力的，只是仍然期待著編導表現出“中國人”的血性……編導的獨具匠心仍然是“點睛”的細節：在玉墨的被折磨被蹂躪中，男扮女裝的阿顧挺身相護，日寇轉移施虐的對象並發現“帥女”阿顧竟然是血性男兒，惱羞成怒地將軍刀刺向阿顧的胸膛。這一刻，“十三釵”人人義憤填膺、個個熱血噴涌、紛紛拔下“金釵”（發簪）刺向敵寇，在敵寇機槍掃射中玉殞香消。日寇的血腥屠殺和“十三釵”的決死反抗，讓每一個觀眾都想起《義勇軍進行曲》中“把我們的血肉築成我們新的長城”！更讓每一個觀眾“昭昭前事，惕惕後人”，牢記為什麼“大刀向鬼子們的頭上砍去”！

　　其實，這個第四幕叫《血肉長城》更為切題。在“十三釵”飲彈而亡的血泊中，唱詩班書娟的呼喚隱約飄來，玉墨等金釵的亡靈凝結成一團挺胸昂首的浩然之氣，向無盡的蒼穹升騰；玉墨的“我有一段情那，唱把那諸公聽……”又一次深情地傳來，但這次有了更深邃的內涵、更高尚的情懷和更激揚的血性！事實上，這部舞劇就敘述的內容而言，已注定它的感人肺腑、撼人心旌；而就內容的敘述而言，至少有四個特點值得點讚：其一，是舞劇的故事敘述將舞蹈本體與視頻播放天衣無縫地融合，這在戴強的“炸坦克”和“自我引爆”中都取得了很好的效果。其二，是舞劇的故事敘述以強烈的對比手法來強化視覺衝擊力，這種對比有“十三釵”穿戴與行為的反差、有“十三釵”與唱詩班的性格差異、更有善良“中國人”與殘暴日寇的決死之戰。其三，是舞劇的故事敘述十分注意埋伏和照應，玉墨依偎琵琶吟唱《無錫景》是一例，另一例便是“十三釵”教堂避難遭遇唱詩班。其四也是整部舞劇最具形式感的特點，這就是四幕戲中每一幕都有的“點睛”細節，在此就不贅述了。可以説，正是門文元、劉仲寶成功的舞劇敘述，再一次構築起我們捍衛正義的國家記憶！

如歌如泣的舞劇——評大型民族舞劇《金陵十三釵》

□ 許 薇

　　舞劇《金陵十三釵》巧妙地選取原作中的故事情節，用舞蹈的語匯和舞劇的要素來塑造人物形象，遵循“金釵救少女”這一主線，聚焦以玉墨為代表的金釵女和以書娟為代表的唱詩班，舞劇情節更為濃縮凝練，去掉了繁瑣的情節和龐雜的人物，對人性光輝的挖掘更為直接，民族精神和正能量的傳遞更為張揚。在舞劇中，不同身份的人物具有不同的舞蹈語匯及鮮明的動作風格特點，“十三釵”的柔美多姿、唱詩班女學生的清麗典雅、日本兵的野蠻殘暴，由一組組豐富的舞蹈動作和畫面展現在觀眾眼前。特別是舞劇中的舞蹈肢體語言，將“十三釵”姐妹的形象塑造得最為準確傳神。當“十三釵”站成一字橫排，款款從前臺區域向後臺區域左右擺胯前行時，無論是婀娜的身姿還是口中的唱詞、手中的樂器，都可以判斷出她們的身份，以及江南佳麗柔情似水的風格特徵。江南小調《無錫景》貫穿全劇，淒美的情感基調，時而清新流暢，時而溫婉柔和，渲染了故事的地域特色和人物的身份及內心的眷戀，震撼著人們的心靈。而在舞劇的最後，她們以生命極限爆發出的力量，用手中的金簪刺向日本侵略軍，最後倒在血泊裏，將舞劇的情感和人物的形象塑造推向高潮，讓觀眾看到這群秦淮女子在風姿綽約、溫婉賢淑之余，更擁有著純潔善良的內心和熱情、勇敢、堅毅的品質。

　　舞劇將深刻的主題融入舞蹈劇情中，以弱勢的群體反映出強大的民族精神，最濃鬱、最絢麗的色彩即是女性主義的色彩，或者説以女性視角為觀察和描繪的角度。例如，在舞劇中為了表現玉墨要替書娟等唱詩班的女學生奔赴日本人的“鴻門宴”時，編導採取雙人舞的形式抒發玉墨與書娟之間面臨著生死兩茫茫的復雜情感。舞劇中設置了雙人舞的舞蹈形式進行表現，既有雙向傾述的精巧結構，又不失表演時姐妹的默契配合，再現了生死離別前的動人場面。在舞劇的舞蹈語匯中，不同女性的動作設計也個性鮮明，“十三釵”的動作嫵媚婀娜，女學生的動作節奏明朗、質感分明，編導從女性視角入手的設計更貼切舞劇主題。

　　舞劇《金陵十三釵》為了營造出逼真的場景畫面，運用3D技術營造“真實”的歷史場景，使表演更加有真實性和衝擊感。舞臺地面、頂棚、側面、舞臺背景墻和裝飾柱都安裝了LED彩幕，舞臺還安裝了大量裝置道具，投影技術的運用豐富了舞美場景。舞臺上方安裝的顯示屏輔助呈現，極大地增添了舞臺的畫面感和衝擊感。舞劇中多次插入影視片段，演繹南京大屠殺的歷史場面。炮火紛飛、彌漫硝煙、戰死傷亡，驚心動魄的歷史畫面一一呈現于舞臺。用3D的影視畫面詮釋舞劇的歷史背景，一方面讓觀眾産生了強烈的視覺衝擊感，另一方面使舞劇的情節銜接更加通暢，給予觀眾明確的事件交代。此外，舞劇的舞臺空間設計也別具匠心。以巨大的實景造型拉近了觀眾與舞臺的距離，如身臨其境般。舞劇中那巨大的教堂頂、“金釵們”躲避搜索的木房子、日本兵的居室等，都呈現出時空不斷更替的戲劇畫面，場景的高大、震撼、厚重與舞蹈演員的精湛表演交相呼應，情景交融、相互碰撞，直擊觀眾的內心。這樣逼真寫實且近在咫尺的布景使得整個劇場都似乎再現成為故事發生的場地，觀眾直接走進了那個戰火紛飛的歲月，走進苦難的中國人民的心靈深處。

　　舞劇《金陵十三釵》以特有的藝術方式敘述了一段沉痛的歷史，演繹了日本的殘暴侵略、國民的奮起反抗、社會底層女性的堅毅品質，似一部用舞蹈語言與畫面演繹的電影，刻骨的創傷和夢魘般的回憶，讓我們無法忘記歷史和傷痛，深刻地表達了對遇難同胞的緬懷之情，同時巧妙地運用了舞蹈創作手法和多媒體技術結合的手段傳遞了社會正能量，弘揚了中華民族的偉大精神。

為了紀念的紀念——觀大型民族舞劇《金陵十三釵》有感

□ 仝 妍

　　金陵之釵，從古至今，凝結成一種悲劇之美，美得奪目，亦美得淒然。無論是避難途中的慌亂之時，還是圍困教堂中與唱詩班女學生們搶讓食物的尷尬之際，乃至假扮學生大義赴險的決然之終，她們總是以迥然的身姿，將自古秦淮女子的風塵、虛榮、凜然的糾結與果敢的一面面展現給觀眾，這種“商女也知亡國恨”的悲愴之情，溢滿舞臺、劇場。從《阿炳》《紅河谷》《西施》，到《金陵十三釵》，一路印證了導演門文元確實擅長“以悲敘事、以悲言情、以悲起舞、以悲感人”，他總是能夠以自己的人文關懷，去發掘這些在男權世界中被犧牲的女性之悲、之喜、之恨、之美。一曲《無錫景》，唱出了紅塵中的純真回憶與內心凈土。當玉墨彈起琵琶、撫慰傷員戴強時，這段雙人舞超越了男女情愛，在戰火中，生與死、家與國、渺小與偉大，一切變得那麼純粹，無需臺詞，不關鏡頭，烽火人情盡現于舞蹈的“格式塔”下，呈現出一種具有時代精神的生命意識和民族文化的價值取向。

　　相較于炙手的小説與電影，舞劇在時間和空間上難以完成所有的情節交待和人物塑造。門導一向注重人物形象的塑造，並主張把題材所蘊含的審美元素、文化底蘊融匯其中，形成獨特的舞蹈語言。為了拓展舞蹈的審美表現空間，有時他還有意避開一些舞蹈規范，避開為了講述故事而影響舞蹈行進和節奏的表現手法，從而開拓出一種詩化、意境化的審美空間。此次，對這一歷史題材、現實主義的“主旋律”舞劇，導演門文元和編劇劉仲寶，延續二人以往的舞劇創作結構理念——在結構過程中、結構方式上和結構形態裏“劇詩化”。由于劇情、人物基本忠實于文學原著，因此舞劇中的“劇詩化”在我看來就是進行減法式的處理，即從特殊環境下的人性衝突去結構戲劇衝突的“劇詩化”取向，保留核心人物與情節：將人物關係的重心放置在兩群命運、性格迥異的女子——妓女和學生的關係轉變上，這是從女性視角對戰爭的解讀——戰爭不僅無法讓女人走開，而且更加深重地傷害了女人。雙方從初入教堂時空間上的“高”與“下”所表達的格格不入，圍困教堂時圍著祈禱桌的爭搶到互讓，再到受邀日軍時請柬頭巾換位的李代桃僵，其間的關係轉變，舞劇在有限的時間和空間中做了明確的交待，直觀而明了。

　　舞劇雖是以舞蹈演故事，但卻更注重對人物、性格的把握，而非對背景、事件的把握。這一點在舞劇《金陵十三釵》中是顯而易見的。舞劇的戲劇衝突，基本沿用了文學作品中的雙層戲劇衝突——傷員與日軍、妓女與學生，但是更加側重于後者，這也正是悲劇性處理的糾結點，如同小説中英格曼神父內心的糾結。舞劇最後在對“金釵們”遭受日軍淩辱的處理中，以白綾為舞具，隱喻這些世俗眼中“骯臟不堪”的人才是最純潔的人。

　　悲劇總是個體與社會之間的衝突，悲劇的核心是抗爭精神，悲劇美是在憐憫、恐懼基礎上升華出的崇高感。在每一段民族歷史中，最為沉重的傷害總是那些被壓在社會底層、受盡世人冷眼的被侮辱和被損害的人。但恰是這些飽受世俗偏見的“低等人”、“下等人”，卻一次次唱響人性的讚歌，綻放出悲劇之美，激起世人深沉的同情感和心靈的震撼。

　　舞劇的張力所構成的緊張度往往不是事件而是情感。當我們直面舞劇《金陵十三釵》時，也正是直面編導們打造的這份悲劇的張力之美。玉墨本該享有別人對她的尊敬，但命運卻讓她從“玉之潔”成為“墨之黑”，可是她的慈悲、淡然和骨氣卻讓她成為舞劇故事的靈魂。盡管《金陵十三釵》未能説盡“玉墨們”的痛、“書娟們”的傷，但是當這組女子群像的悲喜、仇恨躍然眼前時，恍若年少時捧讀《紅樓夢》為黛玉、晴雯落淚一般，在我的心裏，悄然滑落的是對她們的悲憫和對那段歷史的銘記。