劉慶邦，1951年12月生于河南沈丘農村。當過農民、礦工和記者，現為中國煤礦作家協會主席，北京作家協會副主席，一級作家，獲國務院特殊津貼專家，北京市政協委員。

　　著有長篇小説八部，譯成外文作品集六部，中短篇小説集、散文集四十余種。

　　短篇小説《鞋》獲第二屆魯迅文學獎。中篇小説《神木》 《啞炮》先後獲第二屆和第四屆老舍文學獎。中篇小説《到城裏去》和長篇小説《紅煤》分別獲第四屆、第五屆北京市政府獎。根據其小説《神木》改編的電影《盲井》獲第53屆柏林電影藝術節銀熊獎。曾獲北京市首屆德藝雙馨獎，首屆林斤瀾短篇小説傑出作家獎。

　　一、反腐不是我的審美對象，我從來不寫官場。作家寫作就是寫人物，作品中有一百個人物，就有一百個自己

　　記者：北京十月文藝出版社最近剛剛出版了您的長篇新作《黃泥地》 ，不久前這部作品還獲得了第11屆“十月文學獎” 。這部書的創作時間大概有半年，但構思醞釀的時間應該很長，因為書中所寫多是上世紀八九十年代中國鄉村的變化，在後半部分還能看到您自己的影子，比如在北京某編輯部供職的房光東。

　　劉慶邦：確實如此。我最早從1972年開始寫作，後來調到北京，在報社工作，又從記者轉到作家。在報社我一邊當編輯一邊寫小説，白天工作，晚上沒空，只能早上四五點起來寫，一直到現在還是這樣的習慣。每天寫一兩頁，一個短篇一個月才能寫完。每年能有幾個短篇就不錯了。好多人問我你是不是專寫短篇？我説不是，主要是時間問題。後來當了專業作家就開始寫長篇。2001年我調到北京市作協後至少寫了6部長篇，有寫大饑荒的《平原上的歌謠》 、寫煤礦的《紅煤》 、寫“文革”時農村的《遍地月光》等。寫完這些我就在想，還有沒有精力寫長篇？ 《黃泥地》是《遍地月光》之後的又一部長篇，我覺得還可以，不論精力，還是其他方面，都有能力寫長篇。

　　《黃泥地》在心裏裝了很久，一直想寫出來。小説不算長，也就二十來萬字，是一個鄉土題材。有人説鄉土題材終結了，我對這種説法非常不讚同。只要中國農民還存在，只要還種糧食，只要還吃糧食，鄉土就不會終結，鄉土文學就會永遠存在。中國的文學傳統主要是農耕文明延續過來，目前還有很多鄉土作家，比如莫言、賈平凹，我們的河南老鄉閻連科、周大新、劉震雲，都是寫鄉土的，怎麼會終結？一個人的寫作是經驗和學養的結合。我寫鄉土，肯定有經驗，因為我在農村長到19歲，後來才到煤礦。 《平原上的歌謠》 《遍地月光》 ，都是寫農村， 《黃泥地》也是，你也可以説這是鄉村三部曲。這部長篇的意蘊，作家不宜闡述太多，但確實有很多思考在裏邊，比如書名為啥叫“黃泥地” ？除了我們那兒泥巴確實厲害，粘性大，主要還是考慮到國民性，國民性中的泥性、糾纏性、構陷性。

　　記者：小説主要人物房國春就是被“陷”進去不能自拔，他沒有經受住村民的“抬” ，陷入村裏的紛爭，在持續上訪中由一個受到全村尊重的人最後落得家破人亡。

　　劉慶邦：這本書腰封上宣傳説是直面基層腐敗，我不太願意這樣定位。現在的反腐敗我非常讚同，但是將小説創作定位在反腐敗，這只是停留在社會層面，內容會顯得比較淺，有時代局限性。我主要是盯著人來寫，寫人感情的豐富性、寫人性的復雜，包括對國民性的思考。小説還是要塑造人物，把人物寫得活靈活現，通過人物來承載思考。

　　記者： 《黃泥地》中除了房國春，還有幾個人物我讀後印象深刻。比如發動村民“抬”房國春的房守現、房國春的妻子皇甫金蘭等。皇甫金蘭在農村女性當中非常有代表性，為丈夫、為家庭付出一輩子，忍辱負重，最後卻因為不堪同村人的辱罵懸梁自盡。她是一個柔弱的女性，但是在您筆下的呈現卻很有力量。

　　劉慶邦：皇甫金蘭比較完美，承載了中國傳統文化中很多美好的方面。這個人物小説中雖然沒有重點塑造，但她在現實中確實存在，值得尊敬。還有一個女性，可能你沒注意到，房光東的母親，她身上同樣承載了中國傳統文化，她的看法也代表鄉紳的一種眼光。我這篇小説有一個想法，就是想寫鄉紳文化的終結和崩潰。中國文化在鄉村，很大程度上由鄉紳承載。所謂鄉紳，是地方上的文化精英，也可以説是政治精英、道德高地，這樣的鄉紳經濟條件比較好，大家對他非常尊重。以前中國農村好多事情並不是用行政處理，而是鄉紳説了算。鄉紳使得鄉村文化得以長期維持、發展。可是現在鄉紳不起作用了，取而代之的是金錢、權力。

　　《黃泥地》中房國春是鄉紳文化的承載者。在村裏，甚至是“文革”中，他的地位都還保持著，大家尊重他，願意聽他的。但是到了八九十年代，他遇到村裏政權更替，沒有經受住大家的“抬” ，沒有經受住別人的“捧” ，出來幹涉村裏的事情，馬上得罪權力人士，自己一步步走向被動。這個讀過大學、受人尊敬的高中老師，結局非常慘。通過這個過程，折射出農村文化的演變。現在農村説不來有什麼文化，因為沒有文化代表人物，沒有人承載文化。盡管國家現在對文化很重視，但已經有點晚了。

　　記者：國家現在非常重視古村落保護、重視新農村建設，但這些都是可見的、有形的，如何保護無形的鄉村文化、提升農民精神生活，同樣是一道難題。現在有學歷、有文化的人，都不願留在農村，城市有更大的吸引力。

　　劉慶邦：城鎮化後很多人向城裏流動，這是問題之一。但從根本上説，你是鄉紳也不一定能得到尊重，回到農村以後，可能都不願意接觸村裏的事。現在的事情都是物質利益上的糾纏，傳統文化越來越失去力量，沒有人來傳承。鄉紳文化重建是一個很大的難題。再找回鄉紳文化已經不大可能。通過小説我把這個問題提了出來。

　　記者：這部小説，涉及農村基層腐敗、農民上訪，都是能抓人眼球的素材，而您卻將思考延伸到已經被忽視、無視的農村鄉紳文化。為什麼要這樣寫？

　　劉慶邦：反腐不是我的審美對象，我從來不寫官場。我都是寫底層的人物的喜怒哀樂，把日常生活心靈化，進入人物的內心來寫。我們寫小説，其實內容都是日常生活，瑣碎、客觀、表面，要變成藝術就要進行心靈化處理。任何一個作品建構的不是客觀世界，而是心靈世界。心靈世界的建立，需要有自己心靈的參與、投入，只有日常生活心靈化了才能上升到藝術。這也是很多中國作家面臨的問題，寫得太實，缺少心靈化的處理。怎樣心靈化？其實就是找到作家自己。作家寫作過程是一個不斷尋找自己、打開自己的過程。説白了，作家寫作就是寫人物，作品中有一百個人物，就有一百個自己。要打開人物的心靈，首先要打開自己的心靈，用自己的心去貼作品中人物的心，只有你和他貼心了，才能贏得作品中人物的信任，才有可能讓你敞開心扉，寫的才會合情合理合適。這就是我説的心靈化問題。但心靈化也需要警惕和小心，不能以作家的心理去代替作品中人物的心理。比如我寫房國春，他的很多行為我是不能理解的。房國春是個不會享受日常生活的人，他願意管村裏的事，但是對老婆那麼不好，對孩子那麼苛刻、冷漠。所以説寫人物一方面要貼小説人物的心，另一方面他有自己的行為邏輯，他會跟你扳手腕，不會完全按你做人的規則行事。每個人物會有自己嚴格的邏輯，包括日常生活的邏輯和文化心理的邏輯。