“港片”北上的敘事策略與文化想象

——以武俠片/功夫片為例

葉問係列電影的流行，顯現了一種新的身份和文化功能

　　2003年以來，香港電影開始“北上”，內地與香港的合拍片成為引領中國商業電影市場的主力軍。這些合拍片在新的形勢下不得不處理香港與內地的關係，如何把內地放置在香港故事中，以及如何把香港嫁接到內地的歷史裏就成為重要的文化問題。

　　十年前，內地與香港剛剛簽訂加強經貿關係的CEPA協議時，許多香港電影人制作的合拍片水土不服、找不到“北”，而深受上世紀八九十年代港片耳濡目染的內地中青年觀眾（大多通過盜版和錄像帶）也抱怨合拍片沒有“港味”，港片的變味與其説是北上之責，不如説是新的産業格局下的應變之策。

　　十年後，香港電影人逐漸找到與內地接軌的方式，如重新發現的功夫英雄葉問就被敘述為把內地武術精神延續到香港的“一代宗師”，而《十月圍城》（2009年）、《聽風者》（2012年）等影片則把香港有機地嫁接到中國近現代歷史中。這些香港電影的文化登“陸”戰，不僅訴説著香港人在內地經濟崛起背景下新的身份焦慮和定位，而且重構著當下中國新主流文化的想象。如果説上世紀80年代以來以香港電影、流行音樂為代表的大眾文化作為一股強勁的南來之風，深刻地改變了後革命時代中國的文化景觀及記憶，那麼新世紀以來香港電影與內地電影的全方位融合所産生的華語電影，則成為中國崛起時代的文化表徵。

　　新世紀伊始，華裔導演李安執導的《臥虎藏龍》（2001年）和內地導演張藝謀執導的《英雄》（2002年）揭開了古裝武俠大片熱潮的序幕。上世紀六七十年代正是憑借香港電影人的努力使得武俠片/功夫片成為最具國際影響力的類型片（如胡金銓、張徹的新武俠以及李小龍的功夫片），而這次古裝武俠大片成為拉動電影産業崛起的發動機，也是香港合拍片中最有市場號召力的類型。其中，徐克執導的《七劍》（2005年）、成龍主演的《神話》（2005年）、張之亮導演的《墨攻》（2005年）、陳可辛執導的《投名狀》（2007年）、吳宇森導演的《赤壁》（上/下、2008/2009年）都取得不錯的票房成績。相比張藝謀、馮小剛等內地導演把武俠片中“江湖與宮廷”的對立空間轉移為宮廷內部權力傾軋的故事（如《夜宴》2006年、《滿城盡帶黃金甲》2006年），陳可辛、徐克等香港導演則用這種江湖與宮廷的故事講述香港人對崛起後的內地/官方/國家的復雜心態。

　　2011年底，徐克翻拍了自己的經典之作《新龍門客棧》，這部1992年的作品是對香港新武俠電影開創者胡金銓執導的《龍門客棧》的翻拍。如果説60年代的《龍門客棧》用偏安一隅的“客棧”來隱喻冷戰格局中風雨飄搖的香港或臺灣，那麼90年代的《新龍門客棧》則在後冷戰、“97大限”的背景下把“客棧”書寫為香港的隱喻，尤其是通過張曼玉扮演的客棧老板娘來呈現一種曖昧的香港身份。而最新版《龍門飛甲》則把保護忠良遺孤的經典橋段與好萊塢沙漠尋寶的故事疊加在一起。有趣的改寫出現在影片結尾部分，在經歷美式龍卷風和碩大的中國地宮的大決戰之後，陳坤扮演的江湖俠客風裏刀與臺灣演員桂綸鎂飾演的番邦公主並沒有退出江湖、策馬西去，反而決定回到皇宮、回到後宮，風裏刀假扮西廠公公雨化田，毒死了萬貴妃，就此拉開了一場後宮爭鬥的大戲。這種從“江湖”退回到“宮廷”的選擇，意味一種“俠客夢”的破滅，或者説黨同伐異、爾虞我詐的後宮取代了善惡分明、自由自在的江湖。這種空間想象的轉移從新世紀以來古裝武俠大片就已經開始，成為當下中國社會的文化隱喻。

　　在這輪長達十年之久的武俠片/功夫片的流行中，最引人注目的就是重新發掘出近代拳師、李小龍的恩師葉問的故事，葉問已經成為與黃飛鴻、霍元甲、陳真比肩的“一代宗師”。從2008年葉偉信導演第一部《葉問》到2013年已經有五部關于葉問的傳記片。相比之前的功夫片及功夫英雄，葉問並沒有太多戰績，其生活的軌跡也不過是從佛山到香港，但葉問卻有新的身份和文化功能。葉問一出場就是一位憑借殷實的家産過著衣食無憂生活的鄉紳，是一個與世無爭、擁有三口之家的好男人。對于葉問來説，“最重要的是一家人在一起”。葉問之所以會參加比武也是因為日軍侵華使葉問從中産階級的位置上跌落到社會底層，正是這種階級位置的反轉使得葉問從“佛山葉問”變成了“我只不過是一個中國人”。與《葉問》同時期還有兩部功夫片《劍雨》（2010年）和《武俠》（2011年），同樣把俠義恩仇的江湖講述為中産階級的家庭故事。這種江湖世界的中産化，與其説給虛無縹緲的俠客生活籠罩上一絲現實的外衣，不如説行走江湖、行俠仗義的個人主義英雄有了切實的歸宿和目標，就是做一個有責任、有擔當的好男人/好丈夫。在這個意義上，《一代宗師》開頭段落同樣講述40歲之前的葉問如何志得意滿地與妻子相濡以沫，其與宮二小姐的曖昧情愫也很像“發乎情，止乎禮”的古典愛情，不同的是，王家衛把武俠片改寫為歷史片，把香港故事講述為中國故事。

　　《一代宗師》是王家衛制作的首部華語大片，這部電影“雖有向傳統敘事的回歸，但這種回歸總體上還是讓位于其拼貼式敘事”。這位高度風格化的電影作者，依然用自己特有的影像語言講述了一個新的葉問故事，一個置身于民國武林之中的一代宗師。相比王家衛早期電影中所呈現的地域想象，主要是從香港到菲律賓、新加坡、柬埔寨等東南亞國家（東南亞也是五六十年代以來香港電影的國際市場），《一代宗師》則出現了內地及民國歷史，正如葉問自述一生經歷光緒、宣統、民國、北伐、抗日、內戰等“大時代”。王家衛的“登陸艇”不再是上海/香港的雙城記，而是通過“佛山-東北-香港”的空間地理學來建構一種新的香港主體的歷史敘述。如果説《阿飛正傳》中時間是此刻的相遇，那麼《一代宗師》則變成了“世間所有的相遇，都是久別重逢”。這種“久別重逢”之感，就是葉問與來自北方的中華武士會宮保田的相遇以及葉問打敗宮寶田之後與宮二的相遇。正是這兩次“久別重逢”，不僅讓葉問成為北方/中華武林的一脈相承者，而且退居香港的葉問與北方/內地的關係也處在父子情深與情人相惜的雙重想象中。

　　王家衛用更多的鏡頭和旁白呈現了30年代各派武林的一招一式和古典中國的人情倫理，尤其是通過八卦掌宗師宮寶田建構了一種知書達理的老中國人/父親的形象。葉問不僅秉承北方武林領袖宮羽田（武林之父）的正宗衣缽，而且借助香港這一中西交匯之地把武術精神及其做派名揚海外。這部影片如此恰當、準確地通過呈現一個“逝去的民國武林”來建構新的香港人的歷史記憶和中國想象，1949年之後的香港被書寫為接續、傳承內地/民國武林的避風港。當眾多武林門派穿過顛沛流離的民國亂世最終落戶、偏安于香港之時，挂滿武林招牌的港九大街就成為把香港嫁接到近代以來的內地/中國歷史之中的文化象徵。更為復雜和微妙的是，從上海/香港的雙城記到香港人的中國想象，不只是香港回歸之後主體身份的轉移，還呼應著90年代以來內地大眾文化從30年代上海熱到民國熱的升級換代。近些年，不僅“現代”中國（處在“近代-現代-當代”的歷史敘述之中）變成了相對中性的“中華民國”，而且民國范、民國先生、民國名媛、民國往事成為倒置/抹除從舊中國到新中國認同的文化改寫策略。正是在這種“現代中國”被“民國化”的文化潮流中，《一代宗師》所講述的香港/他者的故事變成了關于當下中國的自我寓言。這部電影與其説是葉問/香港的傳記片，不如説更是一部認祖歸宗之作。