世界不會只剩一種聲音 

——對“當代音樂與原生態音樂和非物質文化遺産相遇”的思考 

中國版《狂人日記》劇照，范競馬飾狂人 

    “當代音樂與原生態音樂和非物質文化遺産相遇”，其實這個內容不完全是一個作曲技術方面的話題，而是一個我個人多年思考的問題。之所以會有這樣一個想法，是基于中國近現代史的一個很特殊的現象：一百年前，辛亥革命終止了中國封建王朝的歷史，建立了共和國。那個時候由于中國被西方列強所侵略，中國的知識分子和一般民眾都感覺挽救中國就要向西方學習，于是各種不同的西方理論暢通無阻地進入中國。從那時到現在，中國有一個很特別的現象，就是——每門藝術都有兩個傳統，比如文學有中國古典章回小説的傳統，也有“五四”後開創的現代小説傳統。詩歌就更明顯了，既有新詩也有中國非常燦爛的古代詩歌傳統，美術和音樂也是同樣。但是各個藝術門類的新傳統都面臨本土化的問題，比如西方音樂最初傳進來時，中國第一代作曲家馬上就面臨了關于中國語言的問題。一般來講，最常見的做法就是把中國傳統音樂作為材料進入自己的語言當中，但是這個材料要進行西方化的改造、要使它適應西方音樂的理論，所以這些傳統音樂是被切割成碎片來使用的。第二個問題是在表演方面，也就是新中國建立之後，政府建立了很多國家表演團體，交響樂團、歌劇院、芭蕾舞團以及音樂學院。這是按照西方音樂體係建立的，雖然開創了現代中國音樂的新圖景，但出了很大問題——從這個教育係統中培養出的藝術者，完全沒有辦法和另一個係統的進行合作。

    在音樂領域這兩個係統相遇與融合方面，只有一個群體是最積極的，就是作曲家群體，每個作曲家都在努力尋找融合的辦法。

    作曲家之難

    對于作曲家來説，還需要盡可能多的音色，故而唱法種類越多越好。

中國版《夜宴》劇照，龔東健飾韓熙載

    查辭典始知，18世紀在意大利出現一種叫Belcanto的唱法，中文稱作“美聲唱法”。這一唱法在19世紀達到完美，先在歐洲，繼而在全世界流傳。現在全世界的音樂學院都在教人用此法唱歌，美聲成了最通行的唱法。應當承認，這一唱法確實高貴華麗、悅耳動聽。不過，對于作曲家來説，還需要盡可能多的音色，故而唱法種類越多越好。1994年6月，我的歌劇《狂人日記》在阿姆斯特丹首演。演員來自愛爾蘭、英格蘭、瑞典和荷蘭等國，唱法卻十分統一，一色的Belcanto。如此看來，好像發聲的多類型和多色彩，就不在全世界作曲家靈感來源的范圍內了？交響樂和歌劇的作曲家們，在自己的調色板上就放棄美聲唱法之外的聲音了？其實並不如此。與我的歌劇同時上演的還有一部新創作的西方歌劇，講的是諾亞方舟的故事。該劇的作曲家在劇中安排了一個發音奇異的男聲重唱組。這一組人專門從蒙古國請來，用一種我生平從未聽過的、難以形容的發聲方式演唱並貫穿全劇。他們發出的有點像蟬鳴的聲音，給那部歌劇抹上了一層神秘詭譎的色彩，令人難忘。 

    除了美聲唱法，世界上還有許多動聽的、有特色的唱法，可惜這些聲音因種種原因，始終被擠壓在原生地域，隨著時間的流逝，它們正日漸式微以至湮沒。最關鍵的是，通常作曲家想在交響樂、歌劇、康塔塔、室內樂等音樂形式中，使用美聲唱法之外的某些特別類型的嗓音，是相當困難的。困難在于戲曲演員和民間藝人，與出自音樂學院的指揮、樂手和作曲家們，分屬兩個完全不同的音樂體係。在絕大多數情況下，彼此間對于對方的藝術門類所知甚少，難以一同工作。但這種隔閡並不是不可打破的。我認識的一位男中音就打破了這種隔閡。此君旅居法國前，在國內唱民歌，也唱京劇。出國磨練多年，現已能同西方各類音樂家進行合作了。也就是説，需要他嗓音的作曲家，可以使用這音色了。1991年，我在歐洲聽他由一個現代室內樂團伴奏，演唱一首比較先鋒的作品，十分自如。演出後，聽眾和樂評家，對他能發出“女高音”的那種唱法驚訝不已。其實那不過是他在國內學唱京劇時練就的招兒，十分常見。京劇如此，其他劇種亦有自己獨特的發聲方法和聲音。

    懷念那些在歲月中慢慢湮滅的歌聲 

    這是民歌的驚人之處：不需要任何伴奏，自身已完美無缺，能深深打動人心。 

作者（右）與綽號“江草帽”的川江號子高手（中）合影

    還有很多聲音在我心中縈繞。它們時隔多年後，都化成了夢。 

    在我1987年寫成的交響樂《蜀道難》中，我曾希望用幾個帶著大川險山之靈氣的川劇高腔式的嗓音。這種嗓音淒厲的野性和銳利的穿透力量，是這部交響樂的靈魂所在。有了這種聲音，哪怕我只給它寫一個音符，就足可展現出我所追求的氣魄和場景。可是，北京的樂團只有美聲唱法的演員，而到大山中現找一個這樣的嗓音又無法與樂隊合作。無奈之下，只得放棄。至今想來，仍覺悵然。 

    1985年，我曾在西藏日喀則的扎什倫布寺裏聽過一次喇嘛們的誦經，聲音極其雄渾。令我竦然的是領頭吟誦的一位老喇嘛的聲音，發自胸腔深處，極低沉渾厚而有力、威嚴無比。那聲音立刻使我聯想到宏大的神廟和一丈多長的大法號。我真不敢相信那是人發出的聲音。它是男低音，又完全不同于我們慣常聽見的那些男低音。1993年，在準備《狂人日記》的演出時，我給組織者的傳真中寫到：“劇中的醫生一角，代表著要制服狂人的社會力量。因此，我需要一個莊嚴的男低音。”組織者確實給了我一個莊嚴的、聲音雄渾寬厚的英國男低音，我很滿意。但如果能請到那位“世界屋脊男低音”，其威嚴的力量就更能震撼觀眾了。可是，那是我們這些凡夫俗子能得到的聲音嗎？雖然我也不相信那聲音能存在于我們這凡界之中，但作曲的人能不追求那聲音嗎！ 

    我記憶深處常常飄出金錢板的聲音。這種繼承元明詞話傳統的詩讚體曲種，用沙啞的嗓音唱書，連比帶劃，故事講得活靈活現，如今在四川已極難聽見了。那種説唱的嗓音，是用煙葉熏過、釅茶泡過，還摻入了蒲團扇的沙沙聲和麻將牌的嘩啦聲，老到練達、情趣非常。隨著一種生活方式的消失，這聲音也差不多消失了。現在，不知由茶葉的裊裊馨香和碗蓋相碰的叮當聲化成的四川清音的清脆花腔，還在否？那是一種俏麗、潑辣的聲音，從中頗見一方女子的風韻。 

    在長江三峽的重重大山中、在巫山縣大寧河邊的一個古鎮上，一個衰弱的老人在昏暗的老屋門口，曾為我顫顫地唱過一首老民歌。那一刻，小鎮的街道剎那間靜下來。衰老顫抖的歌聲，遊絲般地飄浮在細雨中，卻壓過了鎮腳下大寧河洶涌的水聲……這是民歌的驚人之處：不需要任何伴奏，自身已完美無缺，能深深打動人心。除了孩子的歌聲，其他任何唱法都沒有這種力量。但是，這些聲音正在歲月中慢慢湮滅。 

    我遺憾：我也許永遠沒有可能在今後的作品中使用這些我夢想使用的聲音了。

    曾經的探索——模倣 

    採取模擬傳統的方式，更接近傳統文化比較實質的精神和細節。

    在東西方音樂相遇與融合方面一般的做法就是使用傳統音調、旋律，這個做法非常普遍，大家從上個世紀50年代以來，包括三四十年代的創作到五六十年代一直到70年代“文革”結束都是這樣，使用民間音調，這與歐洲19世紀的情況差不多。 

    我的歌劇《鳳儀亭》就是西方和東方樂器合起來寫的，但這還不是真正的東西方相遇。盡管不少人認為這就是，但我認為自己只是在西方音樂裏添加了新的音色而已，傳統的本質及實質性的東西還沒有。我們來看一看總譜，第一行是長笛，第二行是笛子，然後是英國管、單簧管，再下面是笙，也就是説在管樂裏加了兩個中國的聲音。 

    在使用傳統旋律和音色之後，到了80年代，音樂界有了一種新思路——採取模擬傳統的方式，我感覺這種方法比前面更接近傳統文化比較實質的精神和細節。我在1991年時寫的室內樂《社火》，雖然當時是完全給西方室內樂隊寫的，但我希望完全模倣中國民間音樂的效果。除了使用中國打擊樂之外，主要是對弦樂的定弦有改變。我個人覺得，尤其是第二樂章，更接近了民間或泥土。很多從泥土上採來的民歌配上西方的樂器，泥土的味道雖然沒有了還保留了一些泥土的感覺。後來有人説這像農民的樂隊，我倒是感覺説的很好。 

    1995年，我創作了一部打擊樂三重奏《戲》。《戲》有兩個涵義，其中之一是戲曲，第二個是遊戲的意思。在這個作品裏我綜合模倣了中國戲曲的典型元素。中國戲曲不論是哪種都有一種共同的典型元素，音色、節奏、韻律等。我就按照他們共通的元素來進行模倣。這部作品還有背景故事，我想在這裏講一下。這部作品是辛辛那提的一個叫阿倫的人委約我的。我看到他們出去演出，這個場景是非常美國式的，他們開著一輛小卡車，裏面裝著滿滿的打擊樂器，在美國巡行演出。但是他和我説，“不要樂器太多，樂器太多對我們來説是一種負擔。”我那時正好處于對一個人打一大堆打擊樂這種形式感覺到極度厭倦的時候。這種方式看上去很豐富，其實很單調。其實，這麼多樂器，其中有一件也許你只敲了一下，但它本身或許是有很大可能性的，所以説這種方式是很單調的。阿倫的要求正好觸動了我的逆反心理，所以我要寫一個一人打一件樂器的作品。事實上我們就觸及到了一個作曲的關鍵問題，就是對一種材料進行有深度有廣度的開發。這種開發並不僅僅是一個動機或者音高，完全有可能是在音色和演奏法方面的。所以我對鐃鈸這個簡單的樂器進行開發，把鐃鈸傳統的幾種演奏技法發展到了幾十種，以至于他們能打6個樂章。 

    在無伴奏合唱《天地的回聲》中，我模倣了祈禱、模倣了法號、模倣了藏戲也模倣了誦經，那些都是我在西藏寺廟裏聽見的。音樂中後面的一些高音是對藏戲的模倣。藏戲和川劇一樣，也是一種徒腔的戲劇，它沒有樂器伴奏，只有打擊樂。我聽到他們在草原上唱時，我覺得非常不可思議。青藏高原已經是非常寬廣了，人是很小的，他們唱很高很長的音，彼此可以接洽換氣。他們可以在廣大的草原上借此創造更廣闊的世界，給我留下了很深的印象。

    與非遺傳承人直接合作 

    我和沈鐵梅説，只當指揮和樂隊都不存在就好了，他們就是空氣。 

作者（左）與沈鐵梅（中）在荷蘭阿姆斯特丹皇家大音樂堂

    但模倣來模倣去，始終和傳統不能真正相遇，所以我一直在考慮這個問題。現實的情況是，中國的音樂數量驚人地龐大，單從戲曲來統計，中國有360種戲曲，最多的是陜西省，有30多種，浙江省有22種，除此之外民歌、民間戲劇的數量更是龐大。但它們往往是被忽略的，並且隨著時間的流逝正處于逐漸消亡的狀態。這是我不願意看到的。 

    我首先嘗試和非物質文化遺産的傳人直接合作。我創作歌劇《鳳儀亭》選擇了川劇，這是因為我是在四川出生的，對那裏熟悉並喜歡，另外也和非物質文化遺産傳承人、兩次“梅花獎”獲得者、重慶川劇院院長、著名川劇演員沈鐵梅是很好的朋友，她也很願意和我合作。川劇演員不會看指揮，因為戲曲是樂隊跟隨演員的，演員是主導，他們也不需要認譜子，因為川劇是口口相傳。他們也不會聽樂隊，因為川劇有鑼鼓，鑼鼓是跟著演員走的。聽説要到歐洲還要跟外國樂隊配合，沒有受過學院式音樂教育的沈鐵梅非常緊張。我和她説，你放心，我把你擔心的事情完全考慮到了，你就把這當做你在演出川劇時一樣，當指揮和樂隊都不存在就好了，他們就是空氣。但是她不相信，認為我是在安慰她。在排練之前她已經緊張到胃痙攣，不得不送到醫院去。沈鐵梅其實是中國一個非常有經驗的知名演員，她上臺是不會緊張的，但這次她緊張了。當然演出很成功。等到《鳳儀亭》第二次到科隆演出時，沈鐵梅已經對演出的事沒有絲毫顧慮，只是在想之後的歐洲旅行計劃了。我還為沈鐵梅寫了原生態川劇的交響曲《衲襖青紅》，她也很容易地參加了。 

    事後我經常想這件事，我認為這件事非常有象徵性。第一，它反映了人們在潛意識中認為中西方係統結合是多麼困難。第二，沈鐵梅的緊張反映了中國傳統文化在西方文化面前的弱勢心態和劣勢心態。反之一個搞交響樂的人不會因為自己不懂得中國的地方戲而緊張，這就反映了中國傳統文化在一個世紀以來的處境和劣勢地位。 

    這是我第一次和非物質文化遺産傳承人合作，還是實驗性的，做得比較謹慎。後來我看見了譚盾的《地圖》，我發現他的作品在和非物質文化遺産傳承人的合作方面是做得比較充分的。他幾乎包括了所有和音樂有關的非物質文化遺産的全部內容：祭祀、舞蹈、哭喪、民歌、民間器樂等等。當然了，我發現他能夠做得很充分，有很重要的一點，就是他採用了多媒體，民間藝人的音樂被錄了下來，所以經過排練指揮與樂隊都與多媒體有了很好的配合，民間藝人也不會有臨場狀況。而且也解決了兩個問題，一個是民間音樂的不確定性，因為他們每次的表演很可能都是不同的，但採用錄像的方式就使音樂能夠確定下來。第二就是抗幹擾，因為民間藝人很多都是自己唱，樂隊的聲音對他們幹擾很大，用錄像就使作曲家獲得了自由與解放。

    期待更多扶植 

    不要“肢解”傳統文化以使它進入當代藝術。 

《李白》美國首演劇照，田浩江飾李白

    “當代音樂與原生態音樂和非物質文化遺産相遇”的思考是由中國近現代和當代音樂歷史的種種現象所引發的，具體來講就是中國的傳統文化傳統民間音樂在中國近現代音樂歷史當中的促進問題。這個思考影響了我近年的創作，也是我的科研課題。讓傳統的戲曲演員和演奏員離開他們習慣的傳統，他們會有兩種反應，一種是抵觸，但更多的是又驚又喜。有一次我讓一個拉京胡的演員做一些新的技法，他非常高興，因為他從小到大都在做同一種訓練，所以很渴望有些改變。至少據我觀察那些有才華、有事業心的人都是很歡迎這種改變的，只有例行公事的人才會抵觸。“當代音樂與原生態音樂和非物質文化遺産相遇”這個課題現在有4個音樂學院的青年作曲家參加進來，他們自己去找各種不同的非物質文化遺産的傳承人進行合作。我對青年作曲家的要求就是：不要“肢解”傳統文化以使它進入當代藝術，也就是説他必須是完整地進行表現，你不能對他施加任何壓力，不能做任何遷就作曲家的事情，你必須想盡一切辦法與他們合作，讓他們適應西方的係統，而不是為了遷就你而勉強。 

    我們必須承認：在當代音樂與原生態音樂和非物質文化遺産融合這個領域，音樂學院民樂係的教育成果給中國作曲家提供了新的音色，也就是説中國作曲家能夠像使用西方音樂一樣使用中國樂器。曾經有人非常尖銳地批判中央音樂學院民樂係的教育，説這種音樂方式丟失了中國的精神和傳統。但後來我的一次經歷使我發現了這種音樂教育的積極意義。有一次有人組織了一個樂隊叫at last example，他由東到西請來了伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國以及西方的音樂家，演奏當代作曲家寫的現代音樂。結果在各國的音樂家裏，只有音樂學院訓練出來的民樂演奏家像西方的專業樂器演奏家一樣工作。其他比如亞美尼亞民間音樂家由于沒有受過這方面訓練，工作起來是非常困難的。 

    另外一方面，當代音樂與原生態音樂和非物質文化遺産的融合還需要更多扶植。有人曾對我説：“我上次在紐約林肯中心看了你的《夜宴》，使用了江其虎來唱，其實他唱的全是你創作的，但是原汁原味。這是你創造的唱腔，但完全像是傳統，音色、腔調、韻味都寫出來了，這一定是很難教的。您是否口傳心授教他唱了？”這件事情得益于制作人對這個想法的支持。具體的解決方式是這樣的，當時歌劇是秋季藝術節和林肯中心等機構聯合制作的，具體方式就是讓我飛到法蘭克福和他們一起排練，再找一個雙簧管演奏家把京劇小生的唱腔全部吹奏錄下音，給他天天聽，直到他背熟為止。他學會後，那種中國傳統音樂訓練的扎實感實在讓我震驚。有一次一個演員唱錯了，把指揮也攪錯了，結果導致樂隊也錯了，但只有他始終沒有錯。這是很成功的嘗試，值得推廣。 

    自生自滅，對民間音樂來説，也許是最幹凈自然的結果。這總比被拉去做旅遊業的附庸，被弄得俗不可耐要好。可我相信，即使它們湮滅了，其靈魂也將在那些受了它感召和點化的藝術家的作品中顯靈。世界不會只剩一種聲音！