２００８年，第22部奧運官方電影將由中國人自己拍攝，這是一百年來中國人第一次在奧林匹克賽場中央代表全世界用電影膠片銘刻奧運歷史。這部影片將不僅記錄下２００８年奧運盛事的精彩瞬間和重要賽事，還將從人文的角度展示世界各地運動員通往２００８年奧運會摘取夢想的過程，以電影的方式傳遞“同一個世界，同一個夢想”的理念。這部影片是全世界關心奧運會的人們的眼睛，將記錄下最珍貴的歷史資料，讓奧林匹克精神和美好的人性得到最直接的展現和傳承。國際奧委會以及北京奧組委對２００８北京奧運官方電影寄予極大希望與支持，本片將成為中國電影史上第一部奧運官方電影。

    奧運官方電影（ＩＯＣ ｏｆｆｉｃｉａｌ ｆｉｌｍ）是由國際奧委會委托奧運會舉辦城市的奧組委制作的記錄本屆奧運會的電影，它的使命是對該屆奧運會進行全面準確的記錄，呈現最激動人心的體育賽事和賽事背後的感人故事，它所包含的歷史影像資料在奧運會之後仍被各大媒體長期地反復播放。全世界熱愛和平和體育的人們，常常被那些熟悉的畫面感動。此外，歷屆奧運官方電影都由坐落在瑞士洛桑的奧林匹克博物館收藏，是奧運會的歷史檔案和文化財富，是奧運精神的精彩見證，永久流傳。

    唯一性、權威性、藝術性

    奧運官方電影與其他奧運電影的不同之處主要有三點：

    從法律的角度看，奧運官方電影具有唯一性。奧運官方電影的制作與發行必須得到國際奧委會授權，而且每一屆奧運會只有一部官方電影，並作為國際奧委會認可的關于該屆奧運會的權威影像資料保存在奧運博物館。國際奧委會《奧林匹克憲章》明確規定：“對于每一屆奧運會，我們要運用圖片攝影及影視攝影手段記錄下來，使奧運歷史得以保留，使奧運文化得以傳承。”對于每屆奧運會，國際奧委會都與舉辦國奧委會及奧組委簽訂《主辦城市合同》（Ｈｏｓｔ Ｃｉｔｙ Ｃｏｎｔｒａｃｔ），合同對奧運官方電影的權利和義務規定如下：“如果奧組委被國際奧委會委托制作奧運官方電影，奧組委或/和國家奧委會有權分享一部分由這部影片在賽後四年間開發利用所帶來的收益。”根據這個規定，奧運官方電影的版權最終屬于國際奧委會，但在本屆奧運會結束和下屆奧運會開幕的四年間，國家奧委會和奧組委有權使用這部影片的內容。

    從文獻的角度看，奧運官方電影具有權威性。紀錄奧運電影都有文獻性，文獻性是紀錄電影的最基本特性，但與其他奧運電影相比，奧運官方電影具有權威性，這是因為奧組委往往選取優秀的攝制機構進行拍攝並給予方便的拍攝條件，這些方便的條件是其他攝制機構無法得到的。自１９１２年斯德哥爾摩奧運會誕生第一部官方電影以來，每一屆奧運會期間國際奧委會都指定專門影視機構制作奧運官方電影，奧運官方電影的文獻價值不僅在于全面、真實、權威地記錄奧運賽事，更在于國際奧委會長期以來已將拍攝奧運官方電影作為必須遵循的傳統，即連續不斷地記錄每一屆奧運會的盛況，為後代子孫留下無法再現的寶貴的奧運影像資料。

    從制作的角度看，奧運官方電影更具藝術性。早在２０世紀二三十年代，奧運官方電影就已經超越新聞片而達到了紀錄片應有的藝術性。後來，電視轉播技術的不斷成熟使人們對奧運影像不再陌生，但是奧運官方電影在藝術性方面仍然優于電視轉播。首先，從時長上來説，奧運官方電影的時長一般控制在兩三個小時左右，而奧運電視轉播則持續十幾天，因此奧運官方電影在拍攝階段和後期制作階段無不精益求精；其次，從表現的重點來説，奧運電視轉播信號的設計建立在讓觀眾看清比賽過程的基礎上，敘事線索只能跟隨體育比賽自身的程序，而奧運官方電影關注的重心除了比賽本身，還非常關注參賽運動員的故事，放大那些被電視轉播忽略的細節，最終呈現出一個有別于電視轉播的奧運賽場。

    記錄體育盛會 塑造國家形象

    １８９５年１２月２８日，電影誕生于法國巴黎。４個月之後，１８９６年４月６日至１５日，現代奧運會誕生于希臘雅典。奧運與電影如同孿生姐妹，為２０世紀的人類生活增添了樂趣和光彩。據説，在希臘雅典舉辦的首屆奧運會期間，已經有攝影師用電影記錄下了該屆運動會的場面，後經英國學者泰勒唐寧（Ｔａｙｌｏｒ Ｄｏｗｎｉｎｇ）考證，這一屆奧運會的活動影像，實際上拍攝于10年後即１９０６年在雅典的同一體育場舉行的“中間奧運會”。真正引起紀錄電影制作者興趣的是１９０８年倫敦奧運會，這屆奧運會被以新聞紀錄電影的形式記錄下來。但是，這部奧運新聞紀錄電影的時長很短，也沒有統一的藝術構思，因此還不能稱為真正意義上的奧運紀錄電影。

    １９１２年，人們用正片長度的電影記錄了斯德哥爾摩奧運會，雖然這部影片的拍攝角度是固定的，大量使用了廣角鏡頭，攝影機也缺乏運動，不能算是一部上乘之作，但它開創了用正片長度的電影記錄奧運會的先河，在形式上確立了奧運官方紀錄電影的制作模式，因此被認為是第一部奧運官方電影。這屆奧運會之後，無論是１９２０年安特利普奧運會、１９２４年巴黎奧運會、１９２８年阿姆斯特丹奧運會，還是１９３２年洛杉磯奧運會，人們都制作了正片長度的奧運官方電影，這些電影的制作水平雖然在第一部奧運官方紀錄電影的基礎上有所提升，但都沒有引起很大反響。這一時期的奧運官方電影的典型特徵是對于拍攝體育運動需要使用什麼樣的視聽語言還不是很明確，還沒有體育運動美學的意識，新聞性大于藝術性，只是用簡單的報道新聞事件的思維來制作奧運官方電影。

    直到１９３６年柏林奧運會，德國女導演萊尼裏芬斯塔爾拍攝了長達3小時的《奧林匹亞》之後，奧運電影史上才出現了第一部富有感染力的奧運官方電影，完成了奧運官方電影在品質上的飛躍，奧運官方電影的拍攝與制作進入規范化的時代。在早期的奧運官方電影的歷史上，最經典的作品有兩部：一部是德國導演裏芬斯塔爾制作的《奧林匹亞》（１９３８），另一部是日本導演市川崑制作的《東京奧運會》（１９６５）。

    １９３６年，裏芬斯塔爾對當時納粹德國的宣傳部長戈培爾説，她打算花兩年時間剪輯柏林奧運官方電影，結果遭到這位宣傳部長的嘲笑。因為１９３６年電視已經出現，人們已經可以通過電視得知奧運賽場的最新信息，誰會去看一部兩年後才能上映的奧運電影呢？但是結果證明這位宣傳部長錯了，《奧林匹亞》成為世界電影史上最賣座的紀錄片之一。為什麼人們會在奧運會結束兩年後依舊興致勃勃地觀看這部奧運紀錄片？顯然它的魅力並不只在于展現奧運賽事本身，同時也在于導演對奧運賽事的藝術處理。從小受過舞蹈教育的裏芬斯塔爾，對展現健美的人體、力量與和諧始終懷有一種迷戀情結，《奧林匹亞》的拍攝無疑為她實現這一情結提供了絕好的機會。為此，她將這部影片定位于“充分展現健美的軀體與精神”，一心要把影片拍成“一部史無前例的文獻，一部對運動健美的讚歌”。在影片中，她通過精美的構圖、富于動感的造型、考究的用光，充分展現出了運動員健美的體魄與動作，並且將運動員的勝利展現為“超人之舉”。

    在這部影片中，裏芬斯塔爾還建立了一係列拍攝運動畫面的規范以及許多拍攝運動的方法，這些規范和方法直到今天依舊是體育轉播和體育紀錄片的標準拍攝手法。裏芬斯塔爾通過對于運動攝影法則的開拓，將影片的重點從新聞性轉向了藝術性，以便使觀眾在關注奧運比賽的同時也能欣賞到運動人體的美感。以運動之美陶冶人的情操，這也正是奧林匹克運動的重要目標。

    １９６４年奧運會第一次來到亞洲，這一屆奧運會的官方電影由日本導演市川崑執導，這也是奧運官方電影史上第一次由亞洲人出任導演。東西方文化的差異使得這一部奧運官方電影呈現出迥然不同的美學與文化特徵。在美學上，這部影片用心理層面代替現實層面，開拓了紀實的表現空間。

    市川崑是日本戰後最有影響的導演之一，他的電影作品深受青年時期經歷的戰爭的影響，並且充滿東方情味和細膩的美感。市川崑在導演東京奧運官方電影時，沒有局限于從現實層面上對運動項目和運動員的展示，而是利用生動的聲畫手段反映運動員和觀眾的內心世界，通過看似客觀的記錄反映人的主觀感受。在畫面設計上，市川崑大量使用近景和特寫，這類景別很好地反映了人物的內心狀態；在聲音設計上，他經常通過放大同期聲等手段凸顯運動員的心理情緒。正是市川崑的這一做法，使得這部影片“並沒有把著眼點放在單純的體育比賽上，而是放在賽場內外人與人之間的精神狀態上，這樣就使這部電影具有了很高的歷史價值”。這種輕視奧運金牌而注重弘揚奧運精神的做法，得到了國際奧委會的肯定，而關注奧運賽場計分牌之外的東西，也成為日後奧運官方電影的一個重要創作原則。

    在文化上，市川崑一改西方導演直白的表達方式，而是採用了大量的象徵性鏡頭，通過影像塑造了一個崛起日本的新形象。比如説全片的開頭段落，導演首先用太陽作為第一個鏡頭，既含蓄地表明了日本主辦國的地位，又象徵了戰後日本復蘇的朝氣和生命力。而接下來一組拆遷的鏡頭，則象徵了日本在二戰後為了奧運會，也為了本民族的振興而進行的徹底的重建。通過短短２０個帶有象徵意味的鏡頭，市川崑就把日本東京戰後的重建和振興以及日本為奧運會所做的籌備表現了出來。這樣的具有象徵性的鏡頭體現出了市川崑導演對于奧運官方電影的獨特理解。奧運官方電影作為一屆奧運會最權威的影像資料之一，它的歷史價值和國際影響力都是非常巨大的，借助于奧運官方電影可以向世界傳播奧運會舉辦國的國家形象，因此奧運官方電影不僅僅只是關于一場體育盛會的記錄，它也是用來塑造國家形象的一個非常好的方式。

    創作的新態勢

    ２０世紀８０年代以來，由于受到奧運會運作模式商業化的影響，以及奧運電視轉播的衝擊，傳統的奧運官方紀錄電影的制作思路面臨著極大的挑戰。在這一歷史語境下，奧運官方電影制作出現了新態勢，這個時期最重要的兩位導演是美國的巴德格林斯潘和西班牙的卡洛斯紹拉。

    １９８４年，美國著名體育電影導演巴德格林斯潘執導了洛杉磯奧運官方電影《光榮的１６天》。在新的創作語境下，格林斯潘打破了國際奧委會要求官方電影必須記錄所有運動項目的規定，不再以體育項目作為敘事線索，而是以奧運會參賽運動員為線索，進行故事化的敘事。而作為一個標準的美國人，巴德格林斯潘身上有著強烈的美國精神的影子：不斷追求、奮力拼搏、永不言敗；另一方面，作為深受好萊塢電影敘事理論影響的導演，格林斯潘非常熟悉好萊塢的敘事技巧，他將好萊塢經典的敘事手法成功地運用到了奧運官方電影中。在《光榮的１６天》中，格林斯潘將敘事重點從體育項目轉向體育故事，凸顯了奧運參賽運動員的人生命運和個人價值，共講述了８位運動員的個人故事，雖然每個運動員的故事都獨立成為一個段落，這些段落之間互不相幹，但是都表現了格林斯潘這位美國導演對奧運精神的闡釋。

    由于格林斯潘拍攝的１９８４年洛杉磯奧運官方電影的成功，奧運官方電影進入“格林斯潘時代”。從１９８４年至２００４年，格林斯潘幾乎包攬了所有奧運官方電影的制作，包括１９９６年亞特蘭大夏季奧運會、２０００年悉尼夏季奧運會、２００４年雅典夏季奧運會，以及１９８８年卡爾加裏冬季奧運會、１９９４年利力哈默爾冬季奧運會、１９９８年長野冬季奧運會、２００２年鹽湖城冬季奧運會等，只有１９９２年巴塞羅那奧運官方電影是例外。

    １９９２年奧運官方電影由西班牙導演卡洛斯紹拉執導。紹拉以拍攝故事片見長，他的影片經常以西班牙舞蹈作為背景或主題，充滿西班牙人的熱情與奔放。紹拉的影片風格與布努艾爾頗為相似，喜歡將現實和怪異的超現實融為一體，多採用隱喻、象徵的表現手法。但他在拍攝巴塞羅那奧運官方電影時，卻採用了非常傳統的手法，即傳統紀錄電影常用的畫面加解説的手法。這種手法雖然有些老套，但是由于通俗易懂，獲得國際奧委會的認可並被認為適合國際傳播。

    紹拉以馬拉松比賽結構全片，彰顯了奧運比賽項目的內在節奏。同時，紹拉還別出心裁地將徑賽中的賽跑當做一個不斷加速的舞蹈貫穿全片。他將男子馬拉松長跑作為主線貫穿全片，每一次出現男子馬拉松鏡頭時，他都用字幕提示不斷增加的比賽裏程。此外，其他賽跑項目也按照不同賽程進行了非常有規律的排列，比如最先展現１００米，然後是１１０米欄，接著是１００米接力，１００米過後展現２００米，４００米，８００米，１５００米。這些非常有規律的不同賽程的比賽與其他運動項目交叉剪輯在一起，整體看來賽跑運動就像一個不斷推動影片前進的內在動力，在不知不覺中影片從表現人的速度極限轉到表現人的耐力極限，以速度和節奏的差別表現了奧林匹克運動對人的爆發力和意志力的雙重挑戰。