“金棕櫚獎”的70年，是不斷變化與調整的70年，電影在革新，社會現實也在改變。綜合來説，戛納電影節是相對比較平衡的電影節，力圖在多個方面做到兼顧。可能也正是這個原因，最近兩三年的戛納電影節被媒體評論為保守、過于平穩以至于略顯乏味。

　　5月8日，第71屆戛納電影節如約開幕。在這一屆電影節上，人們能夠看到戛納在積極“求變” 。但在這屆求變、求新的電影節上，戛納有突破，也有堅守。

　　首先看片單，主競賽單元依然名導雲集，陣容強到令其他電影節艷羨。 《喜歡，輕吻，快跑》是法國導演克裏斯托弗·奧諾雷的新作，這位新浪潮繼承人在以《巴黎小情歌》入圍第60屆戛納電影節之後，就轉向了文學和戲劇領域。獲得了提名但沒能得獎的《巴黎小情歌》也一直被提及，視為“青春版”新浪潮、甚至直接承接了《朱爾與吉姆》的衣缽。戈達爾的新片《影像之書》繼續探索語言、夢境和影像的表達，沿著自己的脈絡尋找電影發展的新的可能性，這是他在2014年《再見語言》之後又一次入圍，本屆電影節的海報也是在向這位永遠先鋒的導演，以及他的名作《狂人比埃洛》致敬。意大利導演馬提歐·加洛尼繼《格莫拉》（2008）、 《真人秀》 （2012）、《故事的故事》 （2015）之後，帶著新片《養狗人》第四次入圍戛納主競賽單元。美國導演斯派克·李的《黑色黨徒》講述了一名警探臥底在3 K黨內的故事。

　　在本屆主競賽單元可謂是亞洲電影的盛宴：伊朗導演賈法·帕納西憑借《三張面孔》進入戛納主競賽，講述三位在不同人生階段的女人的故事，算是本屆電影節的一大驚喜。同樣來自伊朗導演的作品還有阿斯哈·法哈蒂的《人盡皆知》，自從前作《一次別離》獲得柏林電影節“金熊獎”和奧斯卡獎最佳外語片之後，導演法哈蒂就成為各大電影節的“寵兒” ， 《人盡皆知》由西班牙演員哈維爾·巴登和佩內洛普·克魯茲主演，講述了一個西班牙女人為了參加姐姐的婚禮，和丈夫一起回到童年村子的“沮喪旅程” 。

　　近些年炙手可熱的日本導演是枝裕和的《小偷家族》同樣受到眾人期待。是枝裕和導演和戛納有四次主競賽加兩次“一種關注”的緣分，所以此片一經公布，就被視為熱門。 《小偷家族》改編自真實事件：家裏老人已經過世，但其家人並沒有發出死亡通知，而是繼續領取老人的退休金。片中加入了很多導演擅長的溫情和惆悵畫面。另一位日本導演濱口龍介的新作《夜以繼日》進入主競賽單元，有些令人意外和驚喜。

　　中國導演在本屆戛納電影節頗為搶眼。自從侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》之後，中國導演已經久違戛納主競賽3年。此次，賈樟柯導演新作《江湖兒女》入圍，法國《電影手冊》專為此片發了訪談。這樣算來，接續前面的《二十四城記》 《海上傳奇》 《天注定》和《山河故人》，賈樟柯最近10年的5部作品全都入圍戛納主競賽單元， 《山河故人》還拿下了最佳編劇獎。從禦用演員趙濤看，這應是標準的“賈科長作品” ，但導演又稱本片為“狂暴的愛情故事” ——跨越15年的犯罪和愛情，似乎又很類型化，頗具顛覆性。有延續也有創新的賈樟柯導演被觀眾和評論界都寄予了厚望—— 《好萊塢報道》評出的本屆戛納最令人期待的5部電影中， 《江湖兒女》位列第一。

　　主競賽單元之外，中國電影《地球最後的夜晚》入選“一種關注”單元， “導演雙周”單元有章明導演的《冥王星時刻》 ，短片競賽單元有魏書鈞導演的短片《延邊少年》 ，電影基石單元有申迪導演的短片《動物兇猛》等。由此看來，中國電影在各個單元遍地開花。

　　相比之下，邁克·李、拉斯·馮·提爾、布萊恩·德·帕爾馬、張藝謀、錫蘭、洪尚秀、河瀨直美等“大家”落入到了“落選者沙龍”裏，這反映出戛納電影節要在陣痛中改革。要在接下來的10年甚至更長的時間裏，守住自己頂級電影節的位置，戛納電影節必須要推出新的一批能引領電影風潮的導演，而不只是再主推邁克·李等那些足以獲得終身成就獎的大師。

　　促成這場艱難而不乏痛楚的變革，既與戛納電影節自身的發展策略有關，還與戛納電影節與Netflix公司之間的爭執有關。3月末時，戛納電影節藝術總監蒂耶裏·福茂宣布， Netflix公司的影片可能無緣電影節，理由是“他們（Netflix公司）在商業模式上不妥協地站在了我們的對立面” 。蒂耶裏·福茂指的是Netflix拒絕服從“電影必須在法國首映”的規則，堅持在流媒體平臺在線首映。隨即Netflix公司強硬回應，欲撤回將投送戛納的5部電影。4月中旬，果然主競賽單元上不見了Netflix公司出品的影片，包括備受期待的阿方索·卡隆的《羅馬》和導演奧遜·威爾斯的遺作《風的另一邊》等。

　　Netflix公司在美國的風生水起和世界范圍內的擴張都讓這家公司成為無可置疑的電影“新貴” 。2007年，它還是一家租賃光盤和錄像帶的公司，短短10年時間， Net - flix公司的市值達到844億美元，已經把有著輝煌歷史但估值700億美元的時代華納甩在了後面。財大氣粗的Netf - lix公司需要獎項的加持，才能躋身制片貴族的行列。它順其自然地瞄準了戛納電影節的“金棕櫚獎” 。

　　戛納電影節和Netflix公司分歧的根本是“怎樣看電影”“電影是什麼”的問題。有人認為，多屏觀看消解了電影觀看的儀式感和神聖，終究會“殺死電影” ；也有人認為，膠片已經消失，數字制作會改變一切，電影終究會變，而且正在變。蒂耶裏·福茂強調：“我尊重Netflix公司和他們的商業模式，但我們的重心是院線公映的電影，這是電影愛好者的模式。 ”相對于戛納電影節的堅守，好萊塢就顯得毫不糾結：奧斯卡獎對于紀錄片的入選規則在今年已經作了修改，由原來的必須在院線放映改為“也可以在流媒體首映” 。

　　資本時代，很多導演投身于流媒體影像制作，接受了自己制作的電影在電視、電腦或手機上被觀看。在另一陣營，也有一批資金充足且執著于電影語言創新、大屏幕體驗進步的導演和制片人，不加掩飾地排斥流媒體影像。

　　對于戛納電影節的堅守，很多人表示認同。而對于Netflix公司等流媒體帶來的變革，人們必須面對，因為這是資本和技術的影響下電影發展的趨勢。