田漢（1898—1968），原名壽昌。話劇作家，戲曲作家，電影劇本作家，文藝批評家，中國現代戲劇的奠基人。

    1898年3月12日，生于湖南省長沙縣。

    1916年，得易象之助，東渡日本，考入東京高等師范學校。

    1919年，在東京加入李大釗等組織的少年中國學會，開始發表詩歌和評論，翌年，創作了劇本《梵峨璘與薔薇》、《咖啡店之一夜》。

    1924年，發表獨幕悲劇《獲虎之夜》，上海各學校競相上演。

    1927年秋，任上海藝術大學文科主任，不久被推舉為校長，編寫了話劇《蘇州夜話》、《名優之死》等；年底，會同歐陽予倩、唐懷秋、周信芳、高百歲等舉行藝術魚龍會演出，影響頗廣。

    1928年，與徐悲鴻、歐陽予倩組建南國藝術學院，任院長兼文學科主任；同年秋，成立南國社。

    1930年3月，以發起人之一的身份參加了中國左翼作家聯盟成立大會，並被選為以魯迅為首的7人執行委員之一。

    1932年，加入中國共産黨，先後擔任“劇聯”黨團書記和中共上海中央局文化工作委員會委員。這期間，他創作了話劇《梅雨》、《亂鐘》、《暴風雨中的七個女性》、《回春之曲》等大量作品；同時又和夏衍、陽翰笙等打入電影陣地，為藝華、聯華等影片公司寫了《三個摩登的女性》、《青年進行曲》、《風雲兒女》等一批進步電影文學劇本，使電影文學從思想到藝術均出現了新面貌；此外，他還創作了由聶耳譜曲的《畢業歌》、《義勇軍進行曲》等著名歌曲。

    1937年春，據魯迅小説改編五幕話劇《阿Q正傳》，由中國旅行劇團首演。

    1944年春，與歐陽予倩等在桂林主持了西南第一屆戲劇展覽會。

    1946年春，回到上海，寫作《麗人行》、《憶江南》、《梨園春秋》等戲劇和電影。

    中華人民共和國成立後，任文化部戲曲改進局局長、藝術事業管理局局長。積極推動戲曲改革，促進了傳統戲曲藝術的發展。與此同時，還寫出了話劇《關漢卿》、《文成公主》，改編了戲曲《白蛇傳》、《謝瑤環》等作品。曾任中國文聯副主席、中國劇協主席；並被選為第一、二屆全國人大代表，第四屆全國政協委員。

    “文革”中被迫害致死。

    1979年4月平反，在北京召開了隆重的追悼大會。

    今年是中華人民共和國成立60周年。中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》雄壯激昂的旋律，將一次又一次在我們錦繡山河的大地和天空自豪地回蕩。田漢和聶耳兩個永不泯滅的身影將于歌聲中顯現在我們面前。作為我們民族心聲的代言者，他們的名字將和我們的祖國同在。我們有義務知道他們的事跡，將他們的故事一代一代傳下去。

    一

    田漢是偉大的五四運動所産生的一位文化巨人。他以不竭的精力和不息的激情創作出數量驚人的作品。據現在粗略的統計，他存世的作品有：話劇劇本63部、戲曲劇本27部、歌劇2部、電影劇本12部、詩歌2000余首，更有各種對于當時和今後頗有指導意義的文論。各種文字竟有1000多萬言，可謂豐碩。在中國現當代文藝史中能超越他的文藝家怕是不多。

    夏衍先生曾經説過：“田漢是現代的關漢卿，我私下把他叫做中國的‘戲劇魂’。”這並不是過譽，恰恰是最準確、公正的評價。田漢一生追求理想和光明，他滿腔熱情地投入五四新文化運動，寫詩作文，創演話劇，宣傳新思想。上世紀20年代，他開創和領導了南國社的戲劇運動，引導和影響了一批熱血青年奔向反帝反封建的戰場；30年代他是左翼戲劇運動的領導者之一，與反動獨裁統治進行針鋒相對、不屈不撓的鬥爭；40年代，他又成為抗日民主戲劇運動的組織者、領導者，為民族解放戰爭的勝利立下卓越的功勳。他寫的《義勇軍進行曲》成為中華民族不朽的戰歌；新中國成立後，他又嘔心瀝血地領導了新中國戲劇事業的改革、發展。終其一生，他為中國戲劇而奮鬥，也為中國戲劇的命運而殞折，他是歷史為中華民族而選定的“戲劇魂”。

    1968年12月10日，那個陰沉的冬天，這個永遠鮮活的靈魂在冷寂悲戚中飛升天國。41年過去了，我們沒有忘記這依舊活在中國戲劇事業和民族心中的“靈魂”吧？

    1898年（清光緒二十四年）3月12日（農歷二月二十），田漢生于湖南長沙縣東鄉田家塅茅坪一個貧苦農民的家庭，原名壽昌，乳名和兒。這一年正是中國近代史上有名的戊戌變法之年。那位願為變法而第一個流血的剛強的譚嗣同，就是湖南瀏陽的硬漢。6個月大的和兒，自然不會聽見9月28日在北京菜市口被斬首前譚嗣同慷慨的吶喊，但是他為改變祖國命運、拯救危亡的呼聲，穿越時空，在少年壽昌的心中回響。他永遠記得譚嗣同在牢獄墻壁上的題詩：“望門投宿思張儉，忍死須臾待杜根。我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。”田漢永不泯滅的愛國情操和熱烈如火苦幹到底的性格，其源泉有自，但湖南硬漢的精神，也是其一吧。

    田漢是浪漫的，為了自由、民主和理想的人生與社會，義無反顧地踏上自己選定的路。1911年，他13歲，辛亥革命前，為了進入風氣良好的學校，改名田漢。這名字並不包含“革命”的意思。但是巧得很，他們4個改名報考同一學校的同學都被錄取，按照成績的順序，從後向前讀，他們的名字竟然是“英雄懷漢”，暗合了“推翻滿清，建立共和”的辛亥革命的宗旨。推翻了皇帝所帶來的空前興奮，讓激情如火的年輕田漢投入到時代的潮流中，他參加學生軍、編演新戲，向往著一個全新的國家和人生。但他很快就失望了，沒有了皇帝，而一切舊有的秩序並沒有改變，有的反而變本加厲。1916年8月1日，從長沙師范學校畢業的田漢，在校長徐特立的推薦下，跟隨被任命為湖南留日學生經理員的舅舅易象（字梅園）赴日留學。他在日本閱讀各種書刊吸收新鮮的思想。他曾經用文言文寫過一篇長文議論俄國的二月革命和中國的前途，大膽預言中國“不十數年，且將有社會之大革命也”。文章由舅舅梅園先生推薦給李大釗，頗受李大釗的賞識，發表在其主編的《神州學叢》1917年1月號上。他還參加了李大釗發起的少年中國學會，成為該會東京分會最早的4位成員之一。但他對戲劇的迷戀，遠超于政治，他堅信自己的使命就是做一個戲劇家，做“中國未來的易卜生”。1907年，歐陽予倩等人組織的春柳社在東京演出根據美國小説《湯姆叔叔的小屋》改編的《黑奴吁天錄》。這個日子就成為中國話劇史的開端。在這批中國話劇的開拓者和奠基人中就有田漢的名字。那時他看過在東京上演的許多名劇，如莎士比亞的《威尼斯商人》、霍普特曼的《沉鐘》等，沉浸在藝術和愛的夢中。

    1919年暑假，田漢回國省親，在舅舅的支持下，和自己16歲的表妹易漱瑜“智逃”日本，處在清純而熱烈的戀愛中。那時又和宗白華、郭沫若結為莫逆，使他的藝術和愛之情思都得以盡情地張揚。于是埋首疾書，連續寫出四幕話劇《梵峨璘與薔薇》和三場話劇《靈光》。《梵峨璘與薔薇》的主題可以説是田漢一生劇作永恒的主題，只是由于時代和思想的變化，這個主題有了不同的含義和升華。這個主題就是藝術和愛情。他稱此劇為“四幕新浪漫主義悲劇”。可惜，由于22歲的田漢對于生活的體味比較膚淺，而他對于新浪漫主義的理解也失之偏頗，在劇本的寫作技巧、情節設置上，都表現出難免的幼稚。這劇本好讀不好演，也未曾上演。但對于田漢一生的戲劇創作，乃至中國話劇史卻有著非常獨到的意義。

    1919年的五四運動將“中國向何處去”、“怎樣改造中國的社會”這樣的大問題擺在每個人的面前。因此學習易卜生成為時代之盛。社會問題劇大興，凡是愛情和婦女題材的劇本都難逃《玩偶之家》中娜拉出走的框架。在這次學習西方戲劇的第一課中，我們所選擇的現實主義，那時已不是西方戲劇的主流，代之而起的是屬于現代主義的新浪漫主義。田漢敏銳地選擇了這最新的潮流。有學者論道：田漢這出不成熟的出世之作因此有著特殊的歷史價值，這是公平之論，為中國現代戲劇史做了補白。新浪漫主義是主張超乎悲喜，去寫出離了悲喜的心境，塑造更深更久遠的藝術美。而“超悲喜”的境界正是大悲深深之悲的結晶。我們不應忘記在學習最新的戲劇哲學和理論的洪流中，田漢是走在最前面的一位。田漢後來很不滿意這《梵峨璘與薔薇》，而把自己修改過的《咖啡店之一夜》作為出世之作，這體現了他自我批判的精神。但中國話劇史，不可不記下那個幼稚卻新穎的足跡。田漢的戲劇創作也始終踐行著“寫心境”、“寫自我”的新浪漫主義之路。

    二

    1925年1月14日（農歷十二月二十），只有22歲的易漱瑜，在田漢懷裏溘然長逝。這對他是難以接受的打擊。易漱瑜不但是他青梅竹馬的愛人，而且是志同道合的夥伴，甚至是他心中的女神、藝術的繆斯。她的離世，再加上國家、社會的現狀，“舊的已去新的還未來”，使他的心境發生了巨大變化，加以他和黃大琳的短暫婚姻又在社會上引起飛短流長（黃大琳是易漱瑜的好友，易漱瑜臨終前囑咐田漢以黃大琳代自己），更讓田漢心情沮喪。1925年夏，田漢和三弟田洪回到上海，期望在新的領域施展才智，走出精神的困境。這個時期田漢最精彩的事業，便是他硬幹起來的南國社戲劇運動和藝術魚龍會的演出。他先是應陳望道之邀去復旦大學教書，又應鄧中夏之請去上海大學兼課。1927年8月，田漢應黎錦暉邀請受聘于上海藝術大學任文科主任。他成立了以陳白塵等為代表的校務委員會，一批藝術青年學生為骨幹，成為南國藝術運動的基礎。田漢邀請周信芳、高百歲、鬱達夫、徐志摩、徐悲鴻、洪深、歐陽予倩、唐懷秋等各路文藝名家到校授課、座談，後來又舉行演出活動，名之曰“藝術魚龍會”。龍者，各路名角，如周信芳、歐陽予倩等；魚者，各位學生也。演出劇目有田漢的劇作《蘇州夜話》、《江村小景》等，唐懷秋的《燒鴨子》以及一些日本、英國劇作家的作品，歐陽予倩帶來自己新編的京劇《潘金蓮》，周信芳也有拿手好戲。

    藝術魚龍會的演出自1927年12月17日至23日。演出雖然在極為簡陋的條件下進行，卻獲得了極大的成功，奠定了田漢和一批同志創立藝術學院的志向。後來，他們脫離上海藝術大學，成立南國藝術學院，後又將南國電影劇社一並歸入南國社，集合和培養出一大批中國現代戲劇運動和各種文藝的中堅力量，如陳白塵、吳作人等。（順便提一句：1928年，洪深加入南國社，在一次集會中，田漢、洪深等商議將新劇、愛美劇等，正式定名為話劇。）田漢提出“民眾的戲劇”這一口號，遂于1928年4月利用春假率學生們做了一次“團體的西徵”，在被稱為Drama King（戲劇之王）的“大孩子”田漢的率領下出發了。男生一律西裝蘭綢領帶，女生一律旗袍米色綢圍巾，這班風華倜儻的一群，巡遊在春風細雨翠綠的江南，演出頗為浪漫的新劇，這是多麼令社會驚詫而又引無數青年心儀的舉動啊。他們的演出反響強烈，雖有小的周折，卻也增加了他們走出去的信心。在“走向民眾”的口號下，他們又進行了幾次這樣的巡演，杭州、蘇州、南京都留下他們的足跡。他們還南下廣州，甚至下鄉到教育家陶行知先生辦的曉莊師范學校去演出。演出的劇目除了先前的劇作外，還有《獲虎之夜》、《南歸》、《落花時節》、《古潭的聲音》、《名優之死》等。這些劇作雖然依舊是藝術與愛情的框架，依然洋溢著浪漫主義甚至唯美主義的色彩，但是悲傷和頹唐漸漸減少和消逝，對社會不平的抨擊、對光明的渴望和希冀卻漸漸加強而有力。在“我們的生活，馬上就是我們的戲劇”的觀念下，田漢正一天天直面現實。他的戲劇正為廣大的青年所喜愛，迎來中國話劇史初始階段最輝煌的風景。相信今日我們話劇界的所有同儕，心裏都保有這不會褪色的畫面。

    但是田漢依舊在藝術上堅持著自己的信念，“寫心境”、“寫自我”，而且將這與“寫現實”緊密結合。對于新浪漫主義的理解與運用漸次深刻而且成熟。《獲虎之夜》就是一個極好的例證，《名優之死》則更是中國話劇一個難以逾越的高峰。《獲虎之夜》寫出了“超悲喜”的藝術之美的境界，正是大悲的結晶；《名優之死》則以非同尋常的辦法寫出藝術家內心獨特的蒼涼與悲愴。2008年，為紀念田漢先生110周年誕辰、殞折40周年，田漢基金會邀請一個由青年業余演員組成的民間劇社演出田漢的劇作，其中就有《獲虎之夜》和《名優之死》。在簡陋的舞臺，以最直白的方式和難免幼稚的表演，竟然讓觀眾唏噓落淚，落幕時刻，掌聲驟起。這説明田漢的戲劇具有不會衰老的生命，説明今日的戲劇愛好者和觀眾，看得懂也需要田漢的新浪漫主義。

    三

    田漢是率真的。夏衍先生曾説：“金無足赤，人無完人。倘以黃金論人，田漢起碼在九成以上。”這是對田漢人格的公允之論。

    南國社的戲劇運動取得了驕人的成績，是中國話劇史上頗為精彩的一頁。但是也招來一些批評，甚至頗為尖銳的指責。田漢極為重視這些批評。他審視自己總是沉溺于靈與肉的糾纏中，藝術和愛情的主題雖然已經開始從天宇向地面人生降落，但還是離民眾和現實頗遠，他的聲音還像是從遙遠的空中朦朧傳來。而上世紀30年代的國情正面臨急劇的變化，民族的危機正一天天加劇，愛國詩人田漢內心已經在自我搏鬥。他認識了共産黨人夏衍、馮乃超等，結成了終生的好友。中國共産黨又派蔣光慈、錢杏邨（阿英）加入南國社，幫助他“轉向”。在地下黨組織領導下的“普羅列塔戲劇（無産階級戲劇）”也給予田漢巨大的啟示。1930年2月13日，上海成立自由運動大同盟，田漢認識了魯迅先生，並且被一同選為執行委員；同年3月2日，上海又成立了中國左翼作家聯盟，田漢又與魯迅先生、夏衍、馮乃超、錢杏邨等一起被選為常務委員。無疑，這都在促使田漢思想的轉化。而安娥的出現對于田漢的“轉向”，有著巨大的助動。這位從莫斯科歸來的美麗又豪爽的“紅色女郎”，那熱烈的革命情懷，對革命理論深刻的認識和堅定的信念，深深打動了田漢的心。他更加仔細深刻地解剖自己的內心。1930年初春，田漢決定南國社“轉向”為無産階級服務，投入到左翼戲劇運動中去，獲得了全社同仁一致的讚同。田漢“轉向”的第一個舞臺劇是《卡門》。這是對Del Rio主演的影片《卡門》的顛覆性和革命性的“改編”。那部影片也背離了梅裏美的原著，將追求愛情自由的吉普賽女郎卡門寫成蕩婦。田漢則將卡門寫為為了追求自由而與不平的社會以及愛情的束縛做拼死鬥爭的姑娘。這恰好與20世紀30年代西班牙的社會狀況相合，同當時中國的民氣相契。演出極為哄動。這戲雖然有難免的直白的政治色彩，卻也是田漢將自己的藝術同社會的需要相結合的宣言。

    1931年“九一八”事變爆發，全國民眾抗日情緒高漲。田漢立即投入抗日的左翼戲劇運動之中。這時他以《亂鐘》一劇表現出將自己的藝術化為民眾心聲的決心和功力。《亂鐘》在暨南大學的演出成為一次激情的民眾誓師。這是中國話劇史上激昂的篇章。

    1932年2月，田漢加入中國共産黨，瞿秋白以中共中央宣傳部代表的身份為其親自主持入黨宣誓儀式。在黨的領導下，田漢忠實地執行黨的方針政策，領導了左翼戲劇運動，又和夏衍、陽翰笙等人領導和組織左翼電影運動。許多傑出的電影藝術家都團結在黨的周圍拍出許多優秀的影片。田漢還同小他14歲的音樂家聶耳成為至交，他們合作的歌曲一直到今天還回響在祖國的舞臺。其中《回春之曲》是個代表性的作品。依舊是藝術和愛情的糾葛，依舊是蕩氣回腸的情感，但藝術和愛情都衝出個人的牢籠，升華為對祖國民族之愛。這戲從今天的觀念來看，也難于超越。劇中插曲《梅娘曲》，有著永恒的魅力，令歌者和聽者時時都能潸然。這戲的藝術力量永遠是難以企及的。我們真的應當仰視田漢這位中國的“戲劇魂”。後來，田漢又投入組織和領導抗日演劇隊的工作，一隊隊熱情奔放的青年戲劇家，投身抗日戰場和大後方，掀起中國話劇史上的又一次高潮。

    是什麼力量使得將戲劇視為生命的田漢，浪漫主義甚至有些唯美主義的大藝術家田漢，全身心撲向時代，將自己的心靈融進中國的大地，將激情同現實結合在一起？這是我們應當仔細思考的問題。我以為，先向先賢低下頭，奉上敬意，我們才有希望走出新路。

    四

    田漢的思想是深刻的。他早就在思考用什麼形象來作為中華民族的象徵最合適，他想到了長城。在歌劇《揚子江暴風雨》中，田漢就已經寫到：

    “苦力們，大家一條心！

    掙扎我們的天明！

    我們並不怕死，

    （白）不用拿死來嚇我們

    我們不做亡國奴，

    我們要做中國的主人！

    讓我們結成一座鐵的長城，

    向著自由的路。

    前進！前進！”

    但是他總覺得單單一個長城，似乎還不能反映開始覺悟了的中華民族的群體形象。中華民族已經開始鑄造一座心中的長城，這座長城是萬眾一心、空前團結、同仇敵愾而形成的。中華民族的倫理道德要求我們“己所不欲，勿施于人”，主張弱德之美，從不主動攻擊、侵略別的民族。這是中華民族愛好和平的群體性格。我們不是主動地去戰勝別人，而是“誰也不能把我們戰勝”。于是，田漢的思考漸漸凝為“血肉”、“長城”、“最危險的時候”、“最後的吼聲”、“飛機大炮”、“萬眾一心”、“前進”這一係列的形象和理念。他在許多講演中，許多作品中，不斷豐富“長城”這個形象的新的內涵，終于在電影《風雲兒女》的插曲《義勇軍進行曲》中，將自己的思考完整地噴發而出。

    這首歌，不但完成了一位愛國的、激情澎湃的浪漫詩人、戲劇家，向民族代言人、民族心聲呼號者的徹底轉化，而且為中華民族、所有華人後裔，豎起了一座語言和靈魂的不朽紀念碑！據説，由于靈感突發，田漢來不及在稿紙上書寫，這首歌詞是匆忙中寫在香煙的錫包襯紙上的。寫完後的三四天，他就被反動派政府逮捕，歌詞是由他的妻子林維中女士交給夏衍的。聶耳主動請纓為這首歌譜曲，完成後，受黨組織委派東赴日本，以避反動政府的迫害，但不幸在遊泳時溺亡。一位天才的民族音樂家在異國的海浪中夭折了。他和田漢都沒能在第一時間聽到《義勇軍進行曲》激昂的旋律。但是，這首歌倣佛長出了翅膀在中華大地飛揚。當時世界第一號男低音歌唱家、美國的保羅羅伯遜在世界巡演，每次都用漢語高唱它。歷史和民族早已選定它是我們的國歌、戰歌，呼喚和平、正義的民族之歌，警鐘長鳴的居安思危之歌，我們的靈魂之歌。

    今天當我們回首往事時，我以為應當抱有深切的感謝之情。沒有如田漢和他們那一代藝術家們的奮鬥，就沒有我們今天的成就。我們或者曾經誤解過、委屈過他們，或者今日仍然不能實事求是地評估他們的業績，但我們至少應當知道，我們是站在他們的肩膀上攀登的。田漢和聶耳是兩個不朽的名字，我們應當為有他們而自豪！當我們唱起國歌時那就是向他們致以崇高的敬意！

（編輯：李釗）