統觀老舍的文學作品，追尋老舍走過的文學道路，回顧文壇同仁對老舍的評價以及老舍研究走過的歷程，我們深深感到：老舍是民族文學家，老舍創作的文學作品是民族文學。如果不從民族作家的角度就無法全面準確地認識老舍，如果不從民族文學的角度就無法理解老舍作品中那些曾遭受人們非難的文學描述，就不能辨識其立意宗旨及其所要表達的思想內涵。簡而言之，如果不從民族文學家的角度去解讀老舍，便難以避免對其産生眾多的疑惑和誤解，就不能認識真實的老舍。

    誤讀老舍

    老舍作品被誤解的現象由來已久。在歷史上，老舍曾經受到不少文壇人士的批評，甚至遭到文學界同仁的嘲諷和抵制。羅常培在上世紀４０年代中期的一段話，很能説明老舍文學創作在當時的境況：“老舍這２２年的創作生活，文壇上對他毀譽參半——假如，讓我這３０多年的老友説句話，那麼，老舍——既不是靠賣著鄉土神話成名的作家所能打倒，也不是反對他到昆明講演的學者所能詆琪。”

    老舍最初是以傳統文化的善惡觀作為價值標準步入中國文壇的。老舍自己在首部長篇小説《二馬》發表１０年後介紹當時的寫作動因和狀態的話語可以做最準確的説明：“我初寫小説，——只是寫著玩。”當然，老舍自述的“寫著玩”並非不負責任地寫著玩，這一點毋庸爭議。對照老舍自述：“我自幼便是個窮人，在性格上又深受我母親的影響”，可見，他們的分歧是社會政治鬥爭“體驗”和從母親那裏接受來的生活體驗不同的觀念性的分歧。前者是從“文革”和政治鬥爭的角度切入文藝，後者是從個人生活體驗所培養的道德情感介入文學創作；前者是由“文革”而發展向社會政治革命的“階級論”文藝觀，後者是由道德的追求而發展向關注民族命運的民族文藝觀。此兩種文藝觀具有明顯的分歧，例如：“階級論”主張的是“痛打落水狗”的置對手于死地的“徹底革命”精神，而老舍主張的是即使批判也要給予出路的“不趕盡殺絕”的中國傳統的“恕道”精神。所以，歸根結底，仍然是文化觀念的分歧。老舍由傳統文化的善惡觀和不斷強化的民族意識，徑直地走向了民族文學道路。

    在老舍作品思想性的研究中，以前很多研究者多是以“階級論”文藝思想的目光審視老舍、解讀老舍，以對革命的貢獻性為尺度去衡量老舍創作的價值和意義。因此，多將老舍的文學創作歸屬于啟蒙主義，主旨在揭露社會的醜惡性和批判國民性，把老舍文學的民族性消化在了“階級論”體係之中。“階級論”透鏡把老舍折射成為了：一方面強烈批判中國文化的“腐朽性”、猛烈批判中國人的“國民性”、深刻揭露社會形態的“黑暗性”；而同時卻對中國社會政治狀態不了解、政治上“無知”，終生不停地來回“轉折”的——怪模怪樣的老舍。

    這是對老舍文學的誤讀，是對老舍文學思想的誤解。這不是真實的老舍。

    事實上，老舍早、中期的小説《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》、《小坡的生日》、《貓城記》、《牛天賜傳》、《駱駝祥子》等，中心旨意都是探索振興國運、強盛民族之路的。老舍是以平民生活為描述對象，以傳統倫理道德的哲學觀為思想基礎，以人道主義的善惡觀為最基本的出發點，以是否有利于振興國運、強盛民族為尺度，而進行文學描述的。

    ２０世紀二三十年代，在啟蒙主義文化思潮向西方文化全面傾斜的背景下，老舍卻在文學創作中對西方文化給予了辛辣的諷刺和有力的批判。他描述了西洋人無知的自負、高傲的卑微、野性的“文明”和紳士風度外表下令人厭惡的陰暗醜惡的文化心態。身處英國的老舍竟然“對于英國人，我連半個有人性的也沒寫出來”。

    在揭露西方文明醜惡性的同時，老舍在小馬一類人物身上努力發掘民族文化的閃光點，確立自尊自信的民族意識，寄托拋棄痼疾、振興民族的願望。“我不能完全忽略了他們的個性，可是我更注意他們所代表的民族性。”是什麼樣的民族性呢？老舍在談《小坡的生日》的創作時有著明確的解釋：就是“民族崇拜”，“所謂民族崇拜，——我是要説這幾百年來，光腳到南洋的那些真正好漢。沒錢，沒國家保護，什麼也沒有。硬去幹，而且真幹出玩意兒來。我要寫這些真正的中國人，真有勁的中國人。”身在異鄉的老舍，既批判民族習俗中應當揚棄的成分，同時更努力地發掘我們民族文化的優秀成分。他從中國人在其它國家的工業化社會中創造的業績，發現了中國人可以建立自己的工業化社會的能力，看到了中華民族強大的生命力，看到了中國的希望。老舍文學創作的活力來源于他對民族文化強烈的熱愛，對民族振興的強烈企盼，老舍文學創作的生命與民族命運息息相通。

    給中國文化作出“正面證據”

    有研究者認為，老舍後來投入抗戰文藝是“他接觸了革命理論和革命實際”，而“向左轉折”的結果。事實上，他上世紀３０年代發表的《貓城記》的創作旨意就在于：呼吁團結振興，共同抵禦外侮。

    二三十年代的中國，內外交困，動蕩不安。此時此刻，深感外來壓迫日益沉重，民族生存危機日益嚴重，而內心深處企盼民族強盛的願望日趨強烈的老舍，不能不發出反對內耗、團結一致、振興國運的吶喊。老舍説得十分清楚：“我們不管什麼黨，什麼派。我們只知團結到一處。這就是我們最偉大的責任。”“現在是團結抗戰的時候，大敵當前，我們的一切都是為了抗戰。凡是抗戰的人我都歡迎，不抗戰，假抗戰的，不管什麼人我都反對。”為什麼？就是因為老舍是民族文學家。

    由《貓城記》走向《四世同堂》，對于民族文學家老舍而言，那是順理成章的事，是老舍民族思想的延續和發展，是老舍民族文學創作藝術到達完全成熟階段的標志，是老舍民族文學創作的高峰。對于強烈企盼國運昌盛的老舍來説，還有什麼比團結一致振興國運更加重要、更使他關注的事情呢？對于持善惡道德觀的老舍而言，還有什麼惡行比武裝侵略一個國家更使他憤慨的呢？對于持“民族崇拜”文化觀的老舍而言，還有什麼事情能夠比他的祖國遭受無端侵略更使他憎惡與憤恨的呢？

    我們應當特別注意的是，老舍的父親是犧牲于抵抗八國聯軍侵略的戰鬥的，他與侵略者有著國恨家仇集于一身的誓不兩立的仇恨關係。走向抗戰文藝，是民族文學家老舍必然的選擇，是不必有任何外力感化的選擇，是思想意識和文化觀念的必然發展。

    也正是順沿振興國運、民族復興的文化意識，老舍在《四世同堂》中熱情謳歌了中華民族優秀的文化傳統、優秀的文化精神，給中國文化作出“正面的證據”，它也因而成為老舍民族創作精神的最高體現，是老舍民族文學的精髓。

    《四世同堂》描寫了淪陷區人民不與侵略者合作的堅定態度。小羊圈胡同的絕大多數居民，從祖一輩的錢詩人、祁老太爺、李四爺，到中年輩的祁瑞宣、劉棚匠、小崔、孫七、小文夫婦和程長順兒，到最小輩的小順兒，都對侵略者和投降派表示出極大的厭惡和蔑視。無論是有文化的錢詩人、祁瑞宣，還是沒文化的小崔、孫七乃至家庭婦女韻梅等，都為中國人民的每一個抗擊侵略者的舉動，和自己國家軍隊的每一次抵抗而歡欣鼓舞。他們缺衣少食地生活在侵略者的刺刀之下，隨時都有人會慘死于侵略者的暴行，但是他們既不屈服，也不悲觀，他們發現了“寧在國旗下吃糞，也比在太陽旗下吃肉強”的悲壯的真理。

    尤其值得我們注意的是，無論是傳統文化熏陶下的老一輩的原來沉醉于賞花飲酒的錢詩人，還是新式文化教育下的熱血青年錢仲石、祁瑞全，都是在國家正式對日宣戰之前，就主動自覺地踏上與侵略者作殊死搏鬥的抗戰徵途的。無論是傳統文化教育下生活過來的錢詩人、祁老太爺、李四爺，還是集傳統與現代教育于一身的祁瑞宣，都是堅決不與侵略者和投降派為伍的抵抗者。他們即使鐐銬加身，決不失節；即使屠戮在即，亦不屈膝，體現出錚錚鐵骨與浩然正氣。他們是中國人的“國民性”的真正代表者，他們代表著中國文化的主體精神。老舍從淪陷區人民由心理抵抗到行動反抗侵略者的全過程，發掘我們民族文化的閃光點，發掘我們民族文化的優秀成分，表現了對中國民眾深切的熱愛，對中國文化深厚的感情。

    中國文化是以儒家學説為核心的文化體，儒家文化佔據了中國文化２０００多年的主流地位。儒家知識分子發出的“天下興亡，匹夫有責”的慷慨呼號，“激勵和鼓舞了中國人的群體意識，成為危難之際動員中華民族的每一分子自覺起來捍衛群體尊嚴和安全的號角。”這是中華民族精神的支柱。

    所以，老舍並沒有把中國遭受侵略的責任簡單地歸咎于傳統文化。恰恰相反，正是傳統文化的優秀精神培育了人們的國家意識和民族信念，培養了人們的抗戰精神。這部偉大的民族抗戰史詩的名字《四世同堂》本身，就標志著老舍對中國傳統文化的熱愛之情和對中華文化復興所寄予的厚望。

    與此同時，我們還可以看到，那些投降派人物：大赤包、冠曉荷、藍東洋、祁瑞豐等，又恰恰是沒有中國傳統道德與文化根基，深受“新文化”熏陶的人物，他們由拋棄祖國優秀的文化傳統，追求西化（包括西化的日本文化）而走上了賣國求榮的道路，成為國家的叛徒、民族的敗類。這是非常發人深醒的——老舍對拋棄中國優秀文化傳統而無選擇地接受外來文化的現象，提出了嚴正地警告。

    老舍在這裏一改以往從“不趕盡殺絕”的作風，對這種惡劣的墮落文人給予了無情的揭露和猛烈的鞭撻。老舍猛烈抨擊“像蒼蠅和臭蟲那樣沒有國籍”的文化墮落者的目的十分明確，就是：“這次抗戰應當是中華民族的大掃除，一方面須趕走敵人，一方面也該掃除清了自己的垃圾。”藍東洋、大赤包、冠曉荷、祁瑞豐等“中西和璧”的人物，都是因為沒有中國傳統文化根基，所以只會“拿來主義”似地吸食外來文化毒素，只能成為自私、虛浮、貪婪、吝嗇、內心充滿黑暗、狠毒而又怯懦無比的，只會以溜須拍馬為能事的，最令人討厭的、無聊透頂的極端個人主義者。他們不是中國人的“國民性”的代表者，他們不代表中國文化的主流，他們只是文化激流中的泡沫，是應當被掃除的文化垃圾。

    正像老舍當年在新加坡為華人的奮鬥精神和所取得的業績而歡欣鼓舞地急切盼望回國一樣，新中國成立初始，他便興高採烈地回奔到自己的祖國，滿腔熱情地投身于謳歌民族新生命的文化事業。

    新中國的新面貌給予老舍極大的震撼。在剛剛建國的極短的時間內，北京就出現了翻天覆地的大變化：通貨膨脹已經成為過去，大批失業者在政府幫助下紛紛就業，饑荒已不存在，戒毒，禁娼，使許多人獲得新生；“祥子”時代橫行于市的黑惡勢力受到堅決鎮壓，原來生活在社會底層的“祥子”們變成了國家的主人，精神面貌煥然一新；昔日禍害于民的臭水溝得到有計劃的治理；人們都沉浸在新生活的喜悅之中，臉上浮現著春天般的笑容，處處充滿生機與活力：“邁大步，笑嘻嘻，勞動人民努力又心齊。齊努力，多做工，國泰民安享太平！”這是老舍多少年來的企盼，是他夢寐以求的新國民、新面貌、新精神、新生活、新國家的景象。對于深切盼望國運昌盛、深情企盼民族復興的老舍來説，眼前發生的這一切變化，使他在上世紀３０年代初期的作品《貓城記》中通過“我”的那個“夢”所寄托的理想世界得以實現：“貓城改建了，成了一座花園似的城市，音樂，雕刻，讀書聲，花，鳥，秩序，清潔，美麗……”這是多麼地令他興奮，令他必須滿腔熱情地去謳歌新社會、新生活，謳歌“國泰民安”的“太平盛世”到來的場景。

    三幕話劇《龍須溝》是老舍奉獻于新中國建國文學的代表作，它既飽含了老舍對新中國的讚美，也飽含了他對民族新生的喜悅。《龍須溝》的創作成功，是老舍民族文學的繼續和發展，是老舍把自己融于國家和民族新生命的真實體現——老舍的心律始終和國家、民族在同一的節律上跳動著。

    《茶館》：生發于內心衝動的創作

    有研究者認為，老舍在１９４９年以後的文學創作少有成功之作，是由于老舍從《龍須溝》開始走上“歌德派”文學，喪失了作家的獨立性而造成的。但是事實上，這種歌頌也是在歌頌自己的生活。作為新社會、新面貌的全新時代一員的老舍，理所當然地應當用他的筆鋒來謳歌新生活、歌頌新社會。老舍正是在歌頌國家、民族和自己獲得新生的心態下由衷而發地完成《龍須溝》的創作的，這是作家心靈的主動，也是作家意識的自覺，因此才取得社會意義和藝術成就的雙重成功。

    １９５８年上演的三幕話劇《茶館》，是老舍文藝創作的高峰，是中國話劇藝術的經典之作。除去其語言的精湛、劇情設置的精練等藝術上的成就之外，它的思想的厚重性，更使它成為絕代的佳作。但是，當我們拿《茶館》與《龍須溝》進行比較的時候就會發現，那種溢于言表的謳歌新生的喜悅發生了轉換。這説明，老舍創作思想的重心在發生著巨大的轉移，由謳歌式的建國文藝轉向對歷史社會和政治權力的嚴厲拷問——三幕話劇埋葬了末世的清王朝、混戰的軍閥時期、動亂的民國時段三個時代。這三個時代都是混亂的時代，都是伴隨著饑荒與貧窮的時代，都是愛國志士（常四爺、秦二爺等）報國無門的時代，都是愛國主義者盡自己對國家的義務向民族奉獻赤子之心卻不被理解和重視，反而孤立無助地備受冷落的時代；同時，也都是國運衰落的時代。常四爺的吶喊“我愛咱們的國呀，可是誰愛我呢？”是多麼悲涼、多麼令人痛心的呼喊！在劇情中，這是為舊時代送葬的呼喊，同時，在現實中，它也是警世之辭和悲壯的詢問。有研究者曾指出它是在１９５７年反右擴大化運動促使老舍“所處的環境變了，他的心態變了”的産物。

    老舍在《茶館》前後的作品，基本上，不是失敗的，就是夭折的。失敗的，如《無名高地有了名》、《春華秋實》、《青年突擊隊》、《人民代表》等。其失敗的原因，從純寫作的范圍講，這些題材本身就不適合于老舍。老舍是以描寫平民的生活為特長的作家，純戰爭場面描寫和政治人物描述都是脫離老舍生活體驗的題材，所以都失去了老舍擅長的獨到的藝術特色。然而最根本的原因則在于：它們都不是生發于作者內在創作動力的作品。生發于作者內在創作願望的寫作計劃全都沒有完成，如《正紅旗下》。

    生發于作者內在創作需要的作品之所以近乎全部夭折的原因在于：“階級論”文藝由佔據領導地位而向極端化發展，從而由擠壓到最終剝奪了民族文學的生存領地和生存權利。

    民族作家老舍具有強烈的為國家（中國）民族（中華）盡忠的意識，呼吁團結振興的寓言小説《貓城記》，描寫民族抗戰的史詩性巨作《四世同堂》和歌頌新社會新生活的建國文學《龍須溝》都是在這樣的觀念下生發于內心創作衝動的作品，因而也都成為不朽的成功之作、傳世之作。

    描述民族文化生命軌跡

    老舍創作的基調是描寫真實的生活，他的作品的素材全部來源于生活的體驗和親身的接觸：“我生在北平，那裏的人，事，風景，味道，和賣酸梅湯、杏仁茶的吆喝聲，我全熟悉。一閉眼，我的北平就完整的，像一張色彩鮮明的圖畫浮立在我的心中。我敢放膽地描寫它。它是一條清溪，我每一探手，就摸上條活潑潑的魚兒來。”為寫祥子他“積了十幾年對洋車夫的觀察”。因此，他寫出來的，是生活在那一時代的人抬頭就能見到的、伸手就能摸到的、未經政治概念“提煉”的、“活潑潑的”祥子。所以，老舍能夠給予讀者的不是“階級的祥子”，只是一個因為失去土地而流入城市的、普通的、市民的祥子；是為個人奮鬥而不成功，導致精神頹廢、道德墮落，終于成為“下三爛”、流氓市民的祥子。《駱駝祥子》是那一時代許多因破産而流入城市的流民生活歷程的真實寫照。

    老舍在這部小説殺青時興奮地説：“這是一本最使我滿意的作品。”並且聲明：這“是我的重頭戲，好比譚叫天唱《定軍山》”。為什麼老舍對這部作品充滿自信，而且看得如此重要？要解釋老舍這種心境的由來，就必須結合當時的文壇狀況去研究它。

    從２０世紀初葉新文化運動以來，直至老舍寫作《駱駝祥子》的３０年代中期，文壇上興起了一股個人主義文學思潮。這股思潮的中心思想在于強調衝破家庭和社會的束縛，尋求個性解放，尋找個人的出路。這股思潮有力地推動了各種文學思潮的興起，同時也引起了社會的強烈反響和激烈動蕩。它的貫性發展所引發的一個明顯的負作用是個人主義道德充斥社會。而個人主義的泛濫，既是與建設文明社會的人類理想不相和諧的，同時也是與振興國運、救亡圖存的社會現實目標不相對稱的。振興國運、救亡圖存的社會使命顯然不能依靠個人主義來完成。如果我們結合老舍此前發表的《貓城記》來看，《駱駝祥子》真正的含義就是非常清楚的了：“我總以為貓國還有希望——我不信貓人們如果把力量集合在一處，而會産生不出任何成績的。”小説最後的結束語説明了作者的創作意圖：“埋起這個墮落的，自私的，不幸的，社會病胎裏的産兒，個人主義的末路鬼。”可見，老舍創作《駱駝祥子》的意圖在于：埋葬個人主義和精神頹廢主義，呼吁振作國民精神。這是老舍一貫的振興國運思想的再次集中而明確的表達，也是他的民族思想的延續和發展。

    從民族文學家的角度，我們才可以解釋為什麼老舍的作品對那時的學生運動和工人遊行採取嘲諷和揶揄的態度。因為在民族作家老舍的觀念中，國家和民族的利益至上，所有的國民和中華民族的每一分子，無論是學生和校長、工人和資本家，還是每一個市民、每一位國民，他們都是社會的有機的組成部分，他們之間不應該是對立的關係，他們都應該團結一致、振興圖強，為挽救衰敗的國運而盡力。對于強烈企盼國運昌盛的老舍來説，沒有什麼比團結一致振興國運更為重要的事情了。

    這種反對社會混亂和內耗的意識在《貓城記》中得到充分的表達。事實上，《貓城記》具有超越時代的警世意義。如若我們用老舍的文學描述認真地比較一下“文革”時代的瘋狂，我們就會發現老舍思想的遠見卓識和老舍民族文學所具有的巨大的文化價值了，我們也就可以體會民族作家老舍當時的憂患意識具有多麼深遠的歷史意義了。《貓城記》不是老舍“政治的無知”的“敗筆”，恰恰相反，它體現了老舍對政治的敏銳洞察力和強烈的憂患意識，體現了老舍強烈的愛國主義精神，是老舍民族文學的成功之作。

    “文革”結束，使中國文壇恢復了生機；改革開放，使中國文壇迎來了百花齊放的春天。老舍文學藝術的奇葩重新受到世人的矚目，煥發出越來越奪目的光彩。

    社會文化環境的開明化和老舍研究的深化要求，都預示著我們已經可以堂堂正正地從民族作家和民族文學的角度研究老舍、解讀老舍、承認老舍和肯定老舍了。正因為老舍的文學是民族文學，是描述民族文化生命軌跡的文學，所以它才具有令人嘆服的厚重的文化底蘊，所以它才具備與世界文壇溝通的特性。

（編輯：李釗）