齊白石（1864－1957），湖南湘潭人，20世紀中國畫藝術大師，世界文化名人。1864年1月1日出生于湘潭縣白石鋪杏子塢，1957年9月16日病逝于北京，終年93歲。宗族派名純芝，小名阿芝，名璜，字渭清，號蘭亭、瀕生，別號白石山人，遂以齊白石名行世；並有齊大、木人、木居士、紅豆生、星塘老屋後人、借山翁、借山吟館主者、寄園、萍翁、寄萍堂主人、龍山社長、三百石印富翁、百樹梨花主人等大量筆名與自號。

    齊白石出身貧寒，做過農活，學過木匠，次年改學雕花木工，從民間畫工入手，習古人真跡，曾習摹《芥子園畫譜》並據以作雕花新樣。1926年起，歷任國立北平藝術專科學校名譽教授、北平美術作家協會名譽會長、中央美術學院名譽教授、中央文史館研究館員、中國人民對外文化協會理事、中國畫院名譽院長、北京中國畫研究會主席、中國美協主席；1949年7月、1953年9月，兩次出席中華全國文學藝術工作者代表大會，連續當選為全國文聯委員；1953年1月，文化部授予其人民藝術家稱號；1954年8月，當選第一屆全國人大代表；1955年12月，德意志民主共和國藝術科學院授予其通訊院士榮譽狀；1956年4月，世界和平理事會授予其1955年度國際和平獎金，9月舉行授獎儀式；1963年其誕辰100周年之際，被世界和平理事會推舉為世界文化名人。

    齊白石藝術的風格特色，在其早年、中年、晚年，都有很大差別。這裏説的齊白石藝術風格，一方面是指其衰年變法後的成熟風格（或曰盛期風格），這種風格與其早中期風格有聯係，但脫去了摹倣，有了鮮明的個性，歷久穩定，流傳廣泛，為多數觀者所熟悉；另一方面是指齊白石藝術尤其是繪畫的總體風貌：他的花鳥、草蟲、山水、人物，對各個題材范圍的風格均各有特點，這裏只談涵蓋各種題材的總特點。

    單純而樸

    齊白石成熟期的作品，都具有單純的特色：不描繪復雜的事物，不作堆砌的構圖，不畫山重水復的景色，不畫人群和大場面，不求筆墨的繁復，不施斑斕繽紛、眼花繚亂的彩色，像小兒女般單純，看他的作品，不費猜測，不勞累，但並無單調感。

    單純，意味著視覺形式的純凈和凝練。單純的畫面可能表現為減少、簡括，但不是簡單；它也可能表現為豐富而統一，即所畫物象並不少，但結構合理而和諧、有整體感，看起來仍具有單純性。齊白石早年、中年到衰年變法，曾經歷了“簡—繁—簡”的過程。由繁而簡、由復雜而單純，首先得力于學習傳統，尤其是學習文人藝術傳統。他所崇敬的徐渭、八大、吳昌碩和金農等，都達到了藝術的單純境界。特別是八大，筆簡意濃，是最高境界的單純。經過衰年變法，齊白石放棄了對八大冷逸畫風的摹倣，但沒有丟掉八大的單純。在變法探索中，他也一度追求過繁復，如２０世紀２０年代初畫《牽牛花》，一度花多蔓多，繁復異常，但這種畫法很快就被他放棄了，後來的牽牛花，彩花墨葉，單純而耐看。他畫水仙、玉蘭、藤蘿、枇杷等，也曾有過很密的構圖，後來都變得減少、單純了。變法初期，他還畫過整株的荔枝樹，但很快就改為簡約的籃中荔枝，或一兩枝的構圖了。這與大寫意畫法有關：在生宣上大筆揮灑，難以從容描繪，難以承受龐雜繁復，而只能走簡約的路。齊白石的率直、不善曲折的性格，與他對形式結構和視覺語言的選擇也有相當的關係。他在自傳和題跋中，一再説自己不喜畫工細畫，而喜歡畫“痛快”的畫，正根于此。這也許可以用美學家説的“異質同構”理論來解釋。

    齊白石年輕時學細木工，作雕花，能精細繁復；學習肖像、工筆花鳥、山水畫以後，也一度精細復雜。如《黎夫人像》、《無名衣冠像》，其精細、巧密，不厭繁復，可謂極致；他于１８９４年畫的《龍山七子圖》，山重水復，也屬于“多”、“繁”的一路；１８９７年所畫《群仙祝壽圖》，在一個“壽”字中，畫滿山石花鳥樹木和諸多仙人。對年輕的齊白石來説，最重要的，一是把前人技巧學到手，二是適應買畫者需求，不大可能較多地顧及個人志趣，也還缺乏對藝術進行提煉的本領。遠遊後，經濟負擔減輕，長了識見與能力，選擇形式風格的自覺意識也大大增強，他就很少再畫工細的肖像、山水和花鳥了。但以賣畫為生的藝術家，不可能都像倪雲林那樣只“寫胸中逸氣”、只畫個人喜愛的東西。所以齊白石雖喜歡“粗枝大葉”，仍然要畫工細草蟲。不過，他的工筆草蟲常常配以粗筆花草，細致的貝葉常配以寫意枝幹，或許有彌補心理失衡的作用。此外，他的工細草蟲在具體的作品中卻相對減少，而不以“多”和“繁”取勝，整體上具有單純特徵。

    “樸”在這裏指樸質，樸素，平易。王充《論衡》曰：“無刀斧之斷者謂之樸”，是指一種原初的、未經斧鑿與修飾的本真面貌，“如風雲”般自然生成的面貌。齊白石的各類作品包括繪畫、篆刻、詩歌，都既單純又質樸，沒有斧鑿痕，像行雲流水那樣自然，如構圖不求險奇，造型不作狂怪，筆墨不要奇異，境界不取孤冷，意態不尚枯索等。但“樸”與“樸”又有不同：吳昌碩的作品是古樸、渾樸，有一種以古為伍的意態；齊白石則表現為本色的樸實和樸素，沒有絲毫求“古”作“古”之意。吳昌碩于古文、詩詞、石鼓文都下過大功夫；齊白石沒有那樣的功夫與修養，他是將自己的質樸本性自然而然地融會于技巧和形式風格。他多年癡情于八大，能倣得很似，但始終學不到八大那種奇崛、高貴和超逸。形貌可以倣，精神氣質是深層的東西，是倣不了的。一個始終保持著農民氣質的藝術家，怎麼可能與３００年前“金枝玉葉老遺民”的心理氣質相近似？再逼似的摹倣，也會不知不覺流露出摹倣者本人的氣質個性。張大千倣造八大、石濤的作品，也是這樣——總缺乏八大的孤峭和石濤的奇肆，而流露著張大千本人那種特殊的精巧特質；潘天壽一度摹學吳昌碩的渾厚拙重，後來還是循著自己的個性轉向險奇、雄怪。齊白石和潘天壽都出身農家，都從《芥子園畫譜》入門，但氣質個性（及經歷）不同，一個平樸自然，一個沉雄奇崛。潘畫近于他喜歡的韓愈、李賀詩，“橫空盤硬語”，物狀奇怪，造句晦澀；齊白石畫近于他自己喜歡的白居易、陸遊詩，“平曠如匹夫匹婦語”，淺中有深，耐人咀嚼。齊白石始終是一個普通人，從無驚世駭俗之想，作為畫家，他缺乏黃賓虹那樣的學者風范，沒有溥儒那樣的“舊王孫”氣，沒有徐悲鴻那種立宗創派的領袖欲，也不像張大千亦仙亦俗的曠達。人格特徵與圖式風格的聯係雖難以説清，卻是不容置疑的。

    單純而樸，才有齊白石繪畫的童心和天真表現。人格的單純質樸源于生命形成的歷史，形式圖像的單純質樸取借于傳統文人寫意畫和民間藝術；風格創造，離不開這兩方面的相互滲透與轉化。

    平直而剛

    齊白石的繪畫、篆刻、書法，在構圖、間架、筆法、刀法上都偏于平直，視覺平直感構成白石風格的一大特色。吳昌碩用筆圓拙雄闊，齊白石用筆挺直剛健；吳昌碩筆法相對內斂，齊白石筆法相對外張，前者于內斂中不乏蒼雄奇縱，後者在外張中不乏沉凝遒勁。

    齊白石畫山石、房屋、舟橋等，多平直勁健而爽利的用筆，極少曲折頓挫或輕描淡皴。畫牽牛花、松、梅、桃、杏及蛙、蟹，也挺拔有力，從不柔軟、纖弱，或過多虬曲。潘天壽繪畫也多直線，但強調結構的方折起落，筆線挺硬又沉凝，張力內向，給人以凝固感。齊白石筆線也力透紙背，但同時又平直明斷，有活潑生動之意。潘畫由剛挺方折趨向縝密雄奇，齊畫由剛健平直趨向平淡天真，前者多理性設計，後者多情感流露。

    齊白石平直剛健的筆法，和他的書法篆刻有很大關係。他曾長期臨寫何紹基行書，進而寫《爨龍顏》、《天發神讖》，再寫金農、李北海，成熟期書法以蒼勁的斜勢出筆，不同于脫胎石鼓而得渾勁之力的吳昌碩，亦異于出入隸書與黃道周行草、“化圓為觚”的潘天壽。齊白石篆刻師法過浙派和趙之謙，但晚年最喜秦權，取其“縱橫平直，一任天然”。因之７０歲後的篆刻，大都變為平直刀法，風格奇肆剛猛。舉刀所向，是一種直伸出去、痛快切入的力，而非無往不收、含而不露的力。他一再表示反對篆刻中的摹、作、削，申明自己歡喜自然、痛快、無拘無束，説到底，還是源乎個性。他有一次和黃苗子論治印，説自己“８０多歲還可以倣丁純丁小名印，但終嫌小技，不願做裹腳小娘”。他寫道：“篆刻如詩如別裁，削摹哪得好懷開，欹斜天趣非神使，醉後昆刀信手來。”操刀向石，信手揮刻，這是風格，亦是性格，兩者難解難分。

    賀天健在談到齊白石與吳昌碩用筆的區別時説：“吳昌碩先生是寫石鼓文的，筆筆是‘屋漏痕’。齊白石先生沒有這一套，因為他沒有寫過石鼓文，所以他寫的是平直線。”又解釋説：“在筆法方面，同他的書法有關係。他用的是平直筆勢，並曾在《天發神讖》等漢碑上下過苦修苦練的功夫，因此他的筆力，真可以説是力透紙背，很不容易學習。為什麼他的腕力這樣強呢？原因就是他早年做過雕花匠，他是把用刀的力量用到筆上面來，這種功夫是不得了的。”賀天健指出齊白石用平直線，以及平直線與其書法的關係很對，説他的腕力好與做木匠有關，也有一定道理。齊白石跟周之美學雕花木活，周之美是以平刀法刻人物著名的。那麼這種平刀法也影響了他以後的用筆嗎？傅抱石曾指出，齊白石篆刻的剛健與他曾是木匠有關，木雕與篆刻都是用刀刻，在用力上是近似的。但筆力與刻刀的力畢竟不同。兩者有怎樣的聯係，似需進一步探究。齊白石筆法平直而缺乏“如屋漏痕”的內斂圓厚，與他寫碑多、寫帖少也有一定關聯。但除了這些外在因素，還應與他的內在氣質有關。仍以白石和八大的區別為例：他對八大下了那麼大功夫，但他的平直筆路和八大奇宕多曲的筆路相差多麼遙遠！狂而婉、顛而正，將生命的痛感包在典雅的恣肆中，是八大的風採；直出直入、快活自足，無絲毫冷漠、飄逸，總是散發著鄉民的氣息，是齊白石的面目。這再一次證明，先天、後天共同造就的深層精神結構，制約著藝術家把握世界的方式——形式與風格。

    鮮活而趣

    齊白石描繪的一切，都充滿活力和情趣。不憂鬱，不悲哀，不頹靡，有的只是生命火焰的燃燒和跳動，它所反映的個性背景，亦是健康、樂觀、自足的。這在他的各種作品中都有體現。

    齊白石筆下的人物，如鐵拐李，穿乞丐衣，背酒葫蘆，看上去像一個粗魯的流浪漢，沒一點仙氣；捉鬼、吃鬼的鐘馗，也只有世俗的強悍、詼諧、豪爽，而沒有一點鬼氣；偷桃子的東方朔、盜酒的畢卓、玩硯的蘇東坡、拜石的米芾、作畫的石濤……都被畫得動作誇張，憨態可掬，富于幽默感。齊白石自寫性質的人物如《老當益壯》、《人罵我我也罵人》、《送子從師圖》等，或神氣十足，或如老頑童，或睿智慈祥，充滿人性的真實。即便作為玩具的不倒翁，也不再是死的泥人，而變成了對醜角人物生動有趣的寫照。

    齊白石創造的花鳥魚蟲，也都鮮活有趣。不論工筆還是寫意草蟲，如蟋蟀、蟈蟈、螳螂、蜻蜓、蒼蠅、甲蟲等，沒有一個不是跳的、爬的、飛的、搏擊的或鳴叫的。遊動的草蝦、撲火的飛蛾、戲水的鸕鶿、捕蝶的家貓、爭食的小雞，乃至哀鳴的秋蟬、偷摘荔枝的松鼠，莫不淋漓盡致地呈現著生命的躍動！賀天健説：“過去我們畫蜜蜂，畫的翅膀很清楚，但畫出來的不是活的東西，好像是死的或者模型。而他的蜜蜂卻能畫出生命來，似乎還能聞得出味道來。所以他的畫裏是香、聲、色、味四者俱全。”

    鮮活有趣，是生命的特徵，也是藝術家生命態度的表現。不同人描畫同一生命對象，有的會形同槁木，有的就活潑如生。有人將活的生命當作枯燥説教的符號使用，有的則賦予靜止的描繪以有血有肉、有呼吸有情感的生命。天津藝術博物館藏齊白石的《雨後》，以水墨畫芭蕉小雀：濃重、闊大、濕氣襲人的芭蕉葉和淡墨勾出的芭蕉幹，一明一暗，一幹一濕，活畫出雨後的清新，烏雲般的潑墨倣佛也變成了綠色。嫩葉上的兩只小雀，似乎從風雨中來，作片刻的歇息。畫家題詩道：

    安居花草要商量，可肯移根傍短墻。

    心靜閒看物亦靜，芭蕉過雨綠生涼。

    享受花草之居是要和它們“商量”的，而只有“心靜”才悟得到“物靜”，才能感覺得出“芭蕉過雨綠生涼”。這是畫境，也是詩境，有情趣也有理趣。沒有醉心于生命自然的情懷，無法創作出這樣的作品。

    鮮與活，也體現在齊白石繪畫的色彩方面。在一般情況下，傳統寫意畫以水墨為主，色彩只是輔助手段。齊白石筆下的色彩發揮了更大作用，常常成為表現對象與情感的主要因素。畫壽桃、櫻桃、荔枝、紅梅、杏花、荷花、牽牛花、紅蘿卜、辣椒、葫蘆、枇杷、海棠、山茶、牡丹、萬年青、翠鳥、夕陽、廟宇甚至遠山，常用純度很高的艷色和對比色。對比色使畫面響亮、明快、刺激，顯示活力。在眾多顏色中，他尤喜愛洋紅。洋紅的濃艷明亮勝過朱砂。潘天壽説吳昌碩最早用洋紅，齊白石是“從吳昌碩先生的統係中分支而出”的，齊白石自己説過：“外邦顏色有西洋紅，其色奪胭脂，余最寶之。曾于友人處見吳缶廬所畫紅梅，古艷絕倫。”展覽會上，齊白石的畫經常鮮艷得“跳出來”，多與用西洋紅有關。詩人艾青有一段記述：

    一天，我在倫池齋看見了一本冊頁，冊頁的第一張是白石老人畫的，一個盤子放滿了櫻桃，有5顆落在盤子下面，盤子在一個小木架子上。我想買這張畫。店主人説：“要買就整體買。”我看不上別的畫，光要這一張，他把價抬得高高的，我沒有買，馬上跑到白石老人家，對他説：“我剛才看了倫池齋你畫的櫻桃，真好。”他問：“是怎樣的？”我就把畫給他説了，他馬上説：“我給你畫一張。”他在一張兩尺的琴條上畫起來，但是顏色沒有倫池齋的那麼鮮艷。他説：“西洋紅沒有了。”

    他顯然是衰老了。我請他到曲園吃了飯，用車子送他回到跨車胡同，然後跑到倫池齋，把那張冊頁高價買來了。署名“齊白石”，印章“木人”。

    後來，我把畫給吳作人看，他説某年展覽會上他見過這張畫，整個展覽會就這張畫最突出。—— 《回憶白石老人》

    艾青記述的是１９５１年的事。他曾是杭州藝專的學生，曾留學法國，後成為著名詩人。這個故事告訴我們，色彩對齊白石的畫是多麼重要！

    齊白石用艷色，講究把握水分，能保證色彩既透明又沉著。他不輕易把色與墨調在一起，而總是間離使用，以保證色調的單純和明亮。鮮活的色彩，有時就意味著鮮活的生命！

    齊白石對鮮艷顏色的喜愛，除了吳昌碩的影響，還得助于民間藝術的陶冶。他早年畫衣冠像和工筆花鳥，都強調熱烈、鮮艷。文人畫使他把握了單純與調和，但沒有丟掉民間藝術的強烈，用齊白石的話説，就是“艷不嬌妖”。

    對色彩的選擇，最深的根源也要追溯到畫家的心理傾向、個性特徵和人生態度。色彩和心理的密切關係，實驗心理學早有種種研究。齊白石不是多愁善感、顧影自憐的人，與一般敏感而脆弱的知識分子有很大區別。他也不是因深刻的人生思考而有悲劇情懷的人。他講實際，樸素，樂觀，執著；他的色彩選擇，折射著他對世界的態度。

    應時而美

    和同時代的中國畫家相比，齊白石的畫具有鮮明的時代感——它們是典型的中國畫，源自傳統，但絕不陳舊，絕無沒落士大夫的柔靡之氣，而是生氣勃勃、清新明麗、果敢有力，與２０世紀中國社會的新變、追求創造和力量的精神潮流相一致。我們不能要求生于１９世紀中期的齊白石去反映２０世紀的中國革命，而只能把他放到具體的歷史背景中，通過同時期、同類型畫家的比較來考察其時代感，如把他與吳觀岱、顧麟士、黃賓虹、蕭俊賢、王一亭、程璋、陳師曾、陳半丁、金城乃至更晚的蕭謙中、王夢白、溥儒、潘天壽、張大千等相比，除了潘天壽、張大千晚年的某些作品，也許再沒有比齊白石的作品更富時代感的了。作為對藝術風格的審美感受，“時代感”難以言説，卻一眼就可以看出、體味到。作為概念，“時代感”比“現代感”更貼切，因為後者常與對西方現代藝術的感受相混淆。中國畫是以漸進方式演變的傳統藝術，西方現代繪畫是以突變方式出現、徹底反叛古典傳統的新藝術，兩者的性質、形態全然不同。人們談論“現代感”，以“現代感”取代“時代感”，往往是把西方現代藝術普適化，否定傳統藝術在現時代的革新和演進——如否定齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、李可染等作出的貢獻。

    齊白石作品的時代感，表現在他對自己親歷所見的真實描繪，對世態人情的善意針砭，對鄉土社會和鄉村生活的真摯情感，對自然生命的維護與珍愛，以及這些描繪、針砭、情感、珍護在觀眾中引起的廣泛共鳴；表現在他對文雅趣味與世俗趣味、文人形式與民間形式的巧妙結合，結構的新穎簡潔，色彩的響亮和諧，情致的剛健清新，以及這些革新創造給中國畫帶來的活力；也表現在他承繼了文人畫傳統，放棄了視書畫為單純遣情工具、為玩物的士大夫觀念，把它們進一步推向市場，使它面對更為廣大的受眾，接受大眾的審美選擇與挑戰。“齊白石”屬于一個偉大的傳統，又給這個傳統增添了時代的光輝和新的經典性。

    齊白石題《畫山水》詩雲：理紙揮毫愧滿?搖，虛名流播遍人間。誰知未與兒童異，拾取黃泥便畫山。有了兒童般的天真、質樸、活潑、有趣，才可能有單純而樸、平直而剛、鮮活而趣的藝術特色；能像兒童那樣“拾取黃泥便畫山”，正是藝術創造包括風格創造的至高境界。

（編輯：李釗）