徐悲鴻（1895—1953），江蘇宜興人，原名壽康。中國現代美術事業的奠基者之一，傑出的畫家和美術教育家。1918年接受蔡元培聘請，任北京大學畫法研究會導師。1919年留學法國，後又轉往柏林、比利時研習素描和油畫，觀摩、研究西方美術。1927年回國，先後任上海南國藝術學院美術係主任、中央大學藝術係教授、北平大學藝術學院院長、北平藝術專科學校校長。新中國成立後，任首屆中華全國美術工作者協會主席、中央美術學院院長等職。1949年，出席第一屆保衛世界和平大會、中華全國文學藝術工作者代表大會，當選為全國文聯全委、常委，第一屆全國政協委員和北京市政協委員。1953年擔任第二次全國文代會執行主席；同年9月23日，腦溢血症復發，26日晨逝世于北京。徐悲鴻堅持現實主義藝術道路，創作了《田橫五百士》、《九方皋》、《巴人汲水》、《愚公移山》等一係列對現代中國畫、油畫的發展有著巨大影響的優秀作品，在中國美術史上起到了承前啟後的巨大作用，是20世紀我國的傑出畫家。

    徐悲鴻精神的現代性啟蒙

    徐悲鴻1895年出生于貧寒的鄉村畫師家庭，幼年即隨父學習傳統中國畫以及傳統文化，後赴巴黎入法國國立高等美術學校學習，並赴英、德、比、意及瑞士觀摩學習。雖然他在五四前夕（1919年3月）赴歐留學，歷時8年，但無論從哪個角度講，徐悲鴻都是五四運動的重要一員。五四運動就其內在思想史進程來説，是康、梁、譚、嚴思想的繼續，在藝術上康有為力倡碑學，堅持中西合璧與寫實雄放風格，這對徐悲鴻影響深遠。1918年3月，徐悲鴻被新文化運動的主將蔡元培聘為北京大學畫法研究會導師，他著名的《中國畫改良之方法》就發表于此地。在這所新文化運動的搖籃裏，徐悲鴻和眾多有志之士一起感受著風起雲涌的時代精神。摧毀舊文化、改造國民性、學習西方文化、追求民主科學，是新文化運動的要旨，也是中國現代化啟蒙的號角。徐悲鴻為之奮鬥一生的寫實主義畫風並不是空穴來風，晚清及至五四精神的現代性啟蒙是他寫實主義的思想史基礎。

    他認為，批判舊傳統不僅僅只是中國畫技法的改造，而是國民精神氣質的革命。徐悲鴻與他同時代的人一道，猛烈批判了科舉制度下的文人畫末流之柔糜鄉願之氣，認為董王之類毫無真氣與血性的摹古之風是國民精神貧弱在美術上的極大體現。因此，他大力提倡“師造化”的寫實主義就是有的放矢的革命。

    同時，他以“拿來主義”的以改造中國畫乃至國民精神之所需的力量和氣魄去學習西方文化。但他在“拿來”的時候，並沒有放空和拋棄本國的藝術而全盤西化。“借助他山，必須自有根基，否則必成為兩片破瓦，合之適資人笑柄而已。”徐悲鴻終其一生堅持的是這樣的中國畫改革方針：“古法者佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。”這一極富開放性的主張不僅在當時有很大影響，而且在今天依然具有指導意義而煥發著強大生命力。

    在這樣的藝術精神指導下，徐悲鴻創作了一係列氣貫長虹的篇章：取材于《列子湯問》、象徵著中國人勇敢無畏、堅忍不拔而開天辟地的《愚公移山》，取材于《史記》而歌頌“威武不能屈，富貴不能淫”的堅貞民族氣節的《田橫五百士》，取材于《書經》，渴望民主光明的《徯我後》，取材于《列子》的智慧穎睿的《九方皋》……這些作品表達了他對民族危亡的憂憤之情以及向往新世界的期盼之心，表現了他高度的愛國家愛民族的浩然正氣。

    除了這些史詩般的人物作品外，山水、花卉、動物，徐悲鴻也無不涉獵，那“與天地參”的偉岸《古柏》，那逸氣逼人而奔騰不羈的駿馬，已成為徐悲鴻的人格象徵。

    我們可以重點來看徐悲鴻的馬。他的馬不同于古代中國畫科中任何馬之情態，也不同于他所要學習的西方繪畫傳統，而是融合中西，集寫實、寫意于一體。一方面是高度形似的，即注重解剖透視的精準與筆墨靈性的融合，這以他在巴黎時常常去馬場畫速寫、精研馬的解剖為基礎，積稿盈千；另一方面又是高度寫意、筆墨酣暢的，于是他的馬就呈現出結構精緊、筆墨松靈的最好狀態。“取像不惑”，大膽落筆，肯定結構，但不是全部勾實輪廓，而只在馬背、馬肚、馬腿、馬脖處粗筆重點勾勒，虛實相生，意到筆隨，並以水墨暈染出大的塊面，在其他部分尤其是馬鬃、馬尾卻運用沒骨畫法，特別運用水墨飛白倍增飄逸飛動之靈性，逸氣逼人；而少用渴筆、焦墨而多用濕墨，甚至大筆潑墨，潤澤有力、輕重有度、動靜相宜、濃淡相適，氣韻生動。

    徐悲鴻想以藝術來作為改造國民性的重要手段，于是他積極地倡導寫實主義，也就當然地被人們認為是現實主義的代表。這是不錯的，但他的現實主義不同于杜甫的“三吏”、“三別”，也不同于庫爾貝的“石工”、珂勒惠支的“母親”、杜米埃的“三等車廂”……他不取慘淡、病痛的人生，不鋪排淋漓、受難的鮮血，但這絕不意味著他不關注現實，不痛徹血肉人生，他只是在大多的時候間接寫之而已。以動物花鳥寄寓、比興，隱喻和象徵是他重要的手法之一，這是屬于中國文人畫的優秀傳統。因此，與其説徐悲鴻秉持現實主義，不如説他是浪漫主義的，這是他寫實主義的特色之一。他以詩人一般的情懷，以少小時候就擁有的“江南貧俠”、“神州少年”的英武豪氣站在現實世界的黑夜此岸，向往著未來。于是他的馬以他反思尋得的中西文化中的磅薄之力鑄造畫面，雄強鏗鏘、奔放激越、優雅挺秀。無論立馬、飲馬、奔馬、群馬……都全無韁繩、馬鞍，一派天成，自由奔放。這是向往新世界的曙光，英姿颯爽、如風似電，錚錚鐵骨、奔放昂揚，堅韌驍勇、一往無前，真可謂“一洗萬古凡馬空”！徐悲鴻的馬不是現實世界的馬，而是“天神”與“豪俠”，是“超絕塵寰的英靈般的向往”，是神駒，代表著他的理想情懷、人格氣質、詩意追求與審美願望，不沉鬱頓挫，也不劍拔弩張，但見自由灑脫、雄奇美麗而成了他的人格化寫照。

    同時，這也是民族求解放、自由、獨立的見證，是徐悲鴻精神現代性闡釋的重要一環，而徐悲鴻對西方現代派畫的排斥態度，則應放在中國現代思想史的特殊背景下來看。以五四運動為開端的中國現代性啟蒙始終伴隨著救亡圖存、抵禦外辱這一艱難巨大的民族使命。因此，當時的藝術精神需要的是肯定性的理想（理性）建構，而不是破壞性、懷疑性、非理性的狂放歷險的現代派藝術。如果説徐悲鴻面臨的是當時中國文化自己的問題而一改文人畫末流之風倡導寫實主義的話，塞尚、馬蒂斯、畢加索一代的西方現代派畫家就是針對他們的文化出現的問題而做的反思批判。這些畫家所處的時代是機器文明高度發達卻也是以分裂的心靈、異化的人生和對世界大戰的恐懼為代價的時代，是對歷史理性有著普遍懷疑、道德至上發生深刻動搖的非理性時代，這是“現代性”悖論叢生的時代，也是西方哲人和藝術家發現並看重東方文化的時代。事實上，徐悲鴻並沒有對現代藝術閉目塞聽、置若罔聞；相反，他對此是有高度清醒認識的：“歐人今日多有厭惡機械生活，而歡迎東方文明者，然其必不是令吾懶惰之國人有借口，可無疑也。”如果沒有這樣的認識，看不到自己的弊端而張揚于“我們的祖先比你闊多了”的阿Q式迷夢，那正是魯迅所批判的國民的劣根性，也是近代中國遠遠落後的原因之一。

    寫實主義畫風在中國現代藝術史及思想史上的地位，的確可以在魯迅先生那裏得到説明。魯迅認為，“現代流派藝術並不適宜中國的迫切需要，中國最需要向外學習的，是寫實主義傳統”。徐、魯的契合，一方面説明了中國現代性進程的艱難性，也説明了中西現代性之路的差異、區別與錯位性，從而顯示出中國現代性進程的復雜性，更説明了東西方文明在各自的危機與局限裏是可以互相借鑒與療救的，問題是要找準病根，找對藥引。

    徐悲鴻與現代知識分子角色

    以畫家論徐悲鴻不足以包含徐悲鴻意義的全部，就像以文學家論魯迅不足以包含魯迅的全部一樣。人文知識分子是闡釋並守護世界意義的人。意義超前于現存世界並成為現存社會的自我批判與精神啟蒙。因此，無論是在荒原中吶喊了一生的魯迅，還是艱苦卓絕奮鬥了一生的徐悲鴻，都是令人敬仰的中國現代人文知識分子的典范。“山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平”，鐵肩大義，矻矻以求，“士不得不弘毅，任重而道遠”，孔子之言正是徐悲鴻之座右銘。這也許不能僅僅看作只是儒家的入世情懷，而應該理解為康德意義上的“公開運用理性”的現代性精神啟蒙。

    美術教育是徐悲鴻執著一生的事業之一。他常説，一個畫家，他畫得再好，成就再大，只不過是他一個人的成就，如果把美術教育發展起來，能培養出一大批畫家，那就是國家的成就。他不僅悉心培養了大批學生，還盡自己的力量送他們其中的優秀者赴歐留學，也無私幫助了許多上門求教求訪的美術青年。據廖靜文女士回憶，徐悲鴻常常清早起來的第一件事情就是認真回復天南海北的求教者的來信，甚至連一個遙遠的寫信請教的小學生他都親筆回信。這個當年的“小學生”就是日後成為著名畫家的劉勃舒，這封信至今仍完好無損地保存在徐悲鴻紀念館裏……“畫壇伯樂”已不足以説明徐悲鴻蘊含的深刻意義。這種超越公職崗位的看似瑣屑卻具有普遍關懷的公共精神意識，當是評判一個現代人文知識分子人格的重要尺度。

    與知識分子互動共生的現代公共領域，諸如藝術展覽館和藝術評論交往空間，是公共精神得以展開的重要依托之一。徐悲鴻把建立美術館作為畢生的心願之一。他殫思積慮甚至杜鵑啼血般地多次呼吁國家重視美術館的建設，他把這個工作提升到國家文藝復興的高度來對待。

    此外，徐悲鴻還以一個畫家所難有的氣度，一個大師所難有的謙遜，以一個人文知識分子平等寬容的態度給眾多出名與不出名的畫家作品寫了極有見地的而不是溫吞水般的藝術評論。“五百年一大千”，是他對張大千先生的由衷讚嘆。因為真誠無偽，因為旗幟鮮明，因為畫家陣營的不同，這些評論所遭遇的就不僅僅是讚揚和感謝，有時竟是恐嚇。但徐悲鴻從沒有被嚇倒過，“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”，不僅是他人格的寫照，也是他藝術評論的底線和準繩。他不僅獎掖了後進，關懷了同道，也鼓勵了比他年歲大得多的諸如齊白石這樣的大師。這種同仁共進以促美術之繁榮、文化之昌盛的公共關懷精神，當在中國現代藝術史上閃耀永不磨滅的光芒。

    徐悲鴻和魯迅、瞿秋白以及他同時代的許多藝術家一樣在現實的黑暗苦難中鐵肩大義般地介入了革命。事實上，在求民族獨立與民族解放的鬥爭中，投身于革命幾乎吸引了人文知識分子中最優秀的人。徐悲鴻是在積極自由中爭取藝術最大貢獻的一面光輝旗幟。

    徐悲鴻在當代社會的意義

    自五四運動以來，中國現代化與民族化的矛盾始終體現在啟蒙與救亡的雙重性上。及至今日中國的現代化轉型，我們面臨的依然是傳統與現代、民族化與西化、本土化與全球化的焦慮。如何在現代化的進程中，在和世界接軌的路途上既不失去機會又堅持民族文化身份，既借鑒西方又保有自己的民族精神傳統，就成為我們在全球化和本土化的艱難悖反中需要考量的當務之急。

    這時候，徐悲鴻的意義再次凸顯出來。在炮火烽煙的殖民時代，抵抗是我們面對軍事侵略的唯一出路。徐悲鴻固然不是投筆從戎的戰士，但他卻以一個藝術家的方式進行了抗戰。1939年到1941年間，在抗戰最艱難的時候，也是他在個人命運最多舛之時，他毅然4次去東南亞舉辦籌賑畫展，後又在印度兩次舉辦畫展，他將這些畫展的全部收入都捐助國家抗戰。這永遠是我們藝術史和民族史上可歌可泣的功績，這和前方浴血奮戰的抗日將士們一樣令我們無限敬仰。

    除了這種“硬性抵抗”外，徐悲鴻在當代的意義更凸顯在文化建設和文化輸出上。他看到了藝術作為大文化建設一部分的根本性與重要性，于是，在輸入、借鑒西方文化的同時，他又以拳拳之心堅守民族文化的根底，以世界性的眼光堅持和維護民族文化身份，並以自豪尊嚴的文化輸出提高了中國文化在世界上的地位。

    半個多世紀前的徐悲鴻在選擇介紹西方畫家的同時，也在動蕩不定的艱難中整理著國故，更在創作中雖以西方寫實技法為基礎卻又始終如一地以博大精深的中國文化精神為底蘊，從而形成了雄強挺秀、金石鏗鏘而氣貫長虹的具有中國氣派的繪畫風格。以這樣的作品輸出就不再是東亞病夫式弱者的“被看”。他的中國畫“是很好的現實主義的繪畫……是為舊的中國增加了新的東西，顯示出成長和生命”，這是徐悲鴻在歐洲舉辦現代中國畫展後美國評論家達格尼卡特（Dagney Carter）發表的評論，20世紀30年代，“在西方宣傳中國畫最重要的人物就是徐悲鴻。他在1933年至1934年間在法國、比利時、德國、意大利、蘇聯主辦了中國畫展，這是最早在歐洲舉辦的現代中國畫展”。

    對民族文化的守護還體現在徐悲鴻畢其一生之力以最大可能也以最大代價來收集流散各地的國畫珍寶方面，即使在他最困難的時候也節衣縮食，孜孜以求。其中《八十七神仙卷》傳奇歷險、失而復得被他特意刻章“悲鴻生命”的收藏經過至今令我們感懷不已。他收藏的國畫珍品多達千余件，這是對民族文化的巨大貢獻。徐悲鴻先生去世後，他的夫人廖靜文女士把這些藏品全部捐獻給了國家。——這所有都意味著，徐悲鴻不僅屬于中國、亞洲，也屬于世界；不僅屬于過去、現在，也屬于未來。

（編輯：李釗）