梅蘭芳（1894-1961），１８９４年１０月２２日,出生在北京前門外李鐵拐斜街一座梨園世家的舊居。

    １９０４年８月１７日（農歷７月７日），在北京廣和樓戲館第一次登臺，在《長生殿鵲橋密誓》裏演織女。

    １９１６年１月１４日，在北京吉祥園上演創編的新戲《黛玉葬花》；４月１９日至２１日，在北京吉祥園上演創編時裝新戲《一縷麻》。

    １９１８年，梅蘭芳演出《遊園驚夢》，梅派《遊園驚夢》堪稱中國戲曲藝苑中的奇葩；同年，創編演出了《麻姑獻壽》、《紅線盜盒》。

    １９２７年，被評為京劇“四大名旦”之首；創編新戲《俊襲人》。

    １９３０年１月１８日至７月，率承華社劇團部分演員經日本橫濱、加拿大維多利亞赴美國演出，先後在西亞圖、芝加哥等地演出７２天，美國南加利福尼亞大學分別授予其文學榮譽博士學位。

    １９４１年，蓄須明志，息影舞臺。

    １９４５年１０月，重新登臺，在上海美琪大戲院與俞振飛合作演出了昆曲《斷橋》、《遊園驚夢》等劇目。

    １９４９年７月，出席中華全國第一次文學藝術工作者代表大會；９月３０日，當選全國政協常務委員。

    １９５５年１月，被任命為中國京劇院院長；４月，文化部、中國文聯、中國劇協聯合為梅蘭芳、周信芳舉辦了舞臺生活５０年紀念活動。

    １９６１年５月３１日，在中國科學院為科學家們演出《穆桂英挂帥》，這是梅蘭芳在舞臺生涯中的最後一次演出；７月９日，被任命為中國戲曲學院院長；８月８日淩晨５時，在北京病逝。

    熱愛你的工作，老老實實的學習，努力藝術實踐，不斷的勞動，不斷的鍛煉，不斷的創造，不斷的虛心接受群眾意見，嚴格進行自我批評，為著人民，為著祖國美好的未來，貢獻出我們的一切。——梅蘭芳

    梅蘭芳先生是我國著名的京劇表演藝術大師，位列“四大名旦”之首，為我國京劇藝術，尤其是旦角的表演藝術發展作出了不可磨滅的貢獻。作為新興旦角行當藝術的先驅，他的表演雍容華貴、典雅清秀、落落大方、為人爭看。每當有梅蘭芳先生的演出，整個劇院裏座無虛席，盛況空前。也正因如此，梅蘭芳先生為京劇藝術鼎盛局面的出現奠定了堅實的基礎，同時，他還將京劇藝術引向世界舞臺，提高了京劇在世界的知名度。

    梅蘭芳先生出身梨園世家，祖父梅巧玲是清“同光十三絕”之一，父親梅竹芬英年早逝，在這樣的家庭環境下，梅蘭芳很自然地繼承了祖業。在學習京劇的過程中，許多京劇的老前輩、老行家都曾經幫助過他。他學習青衣，師從吳菱仙、陳德霖，學習花旦受教于王瑤卿、路三寶，昆曲受益于丁蘭孫、喬慧蘭、陳嘉梁，而作為一個京劇演員所必備的武功也得到了錢金福、茹萊卿等老先生的指點，這也為梅蘭芳將來在京劇表演藝術上的成功打下了良好的基礎。在這些前輩藝術家的幫助下，梅蘭芳在表演上創造性地突破了以前京劇表演的傳統形式，打破了旦角行當在當時的界限，將花旦、青衣、刀馬旦、武旦糅為一體，而且吸取了昆曲、皮黃等傳統民間戲曲的一些利于京劇的特點，使得當時的旦角表演藝術達到了一個史無前例的高峰。

    梅蘭芳在唱工方面，嗓音甜亮、吐字清晰，行腔圓潤流暢、韻味醇厚；念白注重四聲，講究五音。聽來剛而無棱，柔而不弱。在動作和表情上也是細膩優美。不僅如此，梅蘭芳在京劇的服飾、舞臺、內容、唱腔、動作以及形式方面都做出了令後世稱讚的創新與發展，他的民族氣節和愛國情操，以及作為一個藝術家的多才多藝，值得我們後人學習。

    銳意改良 中興京劇

    １８９４年１０月２２日，梅蘭芳出生于北京李鐵拐斜街的京劇世家中，就在他出生兩個多月之前的８月１日，甲午中日戰爭爆發了。在其幼年時代，整個國家處于危機四伏之中，由于甲午中日戰爭助長了帝國主義侵略中國的野心，整個中國幾乎被瓜分殆盡，中華民族面臨著嚴重的民族危機。而民族危機必然也會引出文化危機，中國的一切傳統事物和文化都面臨著嚴重的歷史考驗。京劇藝術作為我國傳統文化組成部分，能否在危機時刻得到保護和發展，是當時擺在每一個京劇界人士面前的重大課題。

    向西方尋求真理成為一些有識之士的共識，在“詩界革命”、“文體革命”、“小説界革命”等進步文學思潮的帶動下，京劇改良運動也孕育而生。一些愛國藝人開始著手編演新劇。這個時期，時裝京劇大量涌現，不論是內容還是形式，都有很大的創新。京劇改良運動一直到五四運動前夕才告結束。梅蘭芳１９１３年從上海回來以後，對當時的社會新思潮就有了一點新的理解，並且開始醞釀編演時裝新戲，以符合時代的需要。

    在辛亥革命之後，一些人憂心于傳統文化的衰落，提出要保護國粹，使得復古思想逐漸抬頭，“孔教”也被康有為鼓吹為“國教”。這種情況使得在京劇舞臺上風靡一時的時裝新戲和文明戲一樣，幾乎失去了觀眾，一些人甚至對中國傳統的戲曲藝術採取了全盤否定的態度，把以虛擬化和程式化為特徵的中國戲曲貶得一文不值，他們對西洋戲劇又一味地崇拜，主張在戲曲陣地也要“全盤西化”。在這種情況下，梅蘭芳一方面為了適應時代的需要，接連排演了一批具有進步意義的時裝新戲；另一方面，他也對當時的這種京劇改良運動産生了新的看法。１９１８年，他在北京吉祥戲院演出了他的最後一出時裝新戲《童女斬蛇》後，便“向古裝歌舞劇發展，不再排演時裝戲了”。可見，他後來不再排演時裝新戲，的確是想通過自己的藝術實踐來弘揚優秀的傳統文化，這一點是應當充分肯定的。

    京劇早在明朝就已經進入北京，成為當時宮廷內外人們主要的娛樂活動。在清朝末年，皇室為了滿足自己的聲色之娛，迫使戲曲藝人進到宮中演出，企圖借此教化臣民，保全基業。青年的梅蘭芳在這種環境下對京劇的內容、形式等方面都勇敢地進行了銳意改良。直到今天仍在流傳的著名梅派劇目《貴妃醉酒》，就是體現他反對封建王朝欺壓女性的後妃制度的一出經典劇目。梅蘭芳通過排演《貴妃醉酒》對楊玉環進行細致的內心刻畫，加之動作和身段的巧妙安排，向觀眾表現出了楊玉環在這種後妃制度下的悲慘命運以及她的苦悶心境。

    梅蘭芳在這一時期所排演的京劇不僅僅反映了當時婦女受到欺壓的狀況，女性的那種不畏權勢、勇于抗爭的精神也在他的表演中得到了體現。這類戲在他演出過的劇目中佔有較大的比重。《宇宙峰》中趙艷容這一藝術形象就是其中的代表之一。梅蘭芳在這出戲中對唱腔、身段都做了精心的安排，用以進一步深刻地體現趙女的反抗精神。在這出戲中，梅蘭芳所飾演的趙女為了反抗秦二世，裝瘋賣癡，可以説是整出戲的一個亮點，得到了觀眾的廣泛肯定和褒揚。

    梅蘭芳在青年時期對京劇發展所作出的貢獻不僅僅是在內容方面令人稱讚，在京劇的舞臺、舞美等其它方面，也做出了令人嘆服的革新與發展。

    在舊社會，京劇舞臺上存在著很多的陋習，例如每當演員唱完一段戲，前臺檢場的人就會上臺給演員端上一個小茶壺讓他喝一口茶，這叫做“飲場”；還有一些明明是劇中的人物，當他們下場後，又坐在臺口穿著戲裝看戲，這叫做“龍套看戲”；一些拉胡琴、打鑼敲鼓的伴奏人員也要坐在臺上，這叫做“出臺場面”。這些人不管觀眾是否願意，在臺上來回地走動，嚴重影響了舞臺表演的完整性，這在從前的戲館裏，是司空見慣的。梅蘭芳對這些陋習深惡痛絕，他決定從自己做起。在他的演出中，檢場的人盡可能不再出現在舞臺臺面上，而伴奏人員也隱蔽在臺口的幕後。這樣一來，舞臺上的表演便不再斷斷續續，具有了一氣呵成的完整性，也使得臺下的觀眾能夠更加真切地體會劇中人物的思想感情，欣賞藝術家們的高超演技和優美唱腔。在梅蘭芳的帶動之下，陋習逐漸地在舞臺上消失了，這不能不説是梅蘭芳對中國京劇藝術發展所作出的重大貢獻之一。

    今天我們所看到的京劇舞臺華麗優美，演員所穿的衣裝服飾也是色彩鮮艷，演員的化粧惟妙惟肖，給人以美的享受，可是在舊社會，戲曲舞臺可不像今天這樣動人。梅蘭芳對舞臺色彩搭配是否得當十分重視。他在編演《天女散花》和《洛神》等劇目時，對舞臺布景的使用做過很多次嘗試。在排演《洛神》的最後一場時，他使用了畫著山水的布景，並在臺上搭起了高臺，以便于表演，使觀眾有身臨其境之感。１９２４年５月，印度偉大詩人泰戈爾來京訪問，對梅蘭芳的表演十分讚賞，但是對布景也提出了一些意見，他認為“這個美麗的神話詩劇，應從各方面來體現偉大詩人的想象力，而現在所用的布景是一般而平凡的。……色彩應用紅、綠、黃、黑、紫等顏色，創造出人間不常見的奇峰、怪石、瑤草、奇花，並勾勒金銀線框來烘托神話氣氛”。（梅蘭芳《憶泰戈爾》）梅蘭芳接受了泰戈爾的意見，重新設計了布景，使得舞臺效果又有了很大的提高。

    在舞臺演員的服飾上，梅蘭芳也做了深入的研究。京劇舞臺上服裝的講究很多，特別是顏色搭配，一定要符合劇中人物的身份與性格。舉個例子，褶子是戲中人物的便服。梅蘭芳認為，《鍘美案》中秦香蓮是一位普通的民女，所以應該穿素褶子，而像《遊園驚夢》中杜麗娘的服飾就應該是花褶子，因為她是位出生在貴族家庭的大家閨秀。這些因人物身份而異的服飾區別，在舞臺上是有相當嚴格的要求的。除了服裝之外，梅蘭芳對演員穿戴的盔頭、鞋靴以及隨身佩戴的許多小飾品也做了深入的研究。《貴妃醉酒》中楊貴妃所帶的鳳冠就要與宮廷中貴妃的身份相適應，這種鳳冠是依據明代真鳳冠的大致模樣定做的。而楊貴妃所穿的服飾也是基本上符合明朝官服制度的。除了《貴妃醉酒》之外，像《霸王別姬》中能夠充分體現項羽西楚霸王身份的黑蟒服飾，也是梅蘭芳經過考證才決定運用的。

    梅蘭芳在扮相改革方面最大的貢獻是首創古裝戲中的“古裝”扮相，他在演新編的“神仙戲”，如《嫦娥奔月》、《天女散花》、《麻姑獻壽》等時，為了更確切地描繪出劇中人物的形象，倣照畫上的發髻創造了“古裝頭”，由兩張大貼片代替了小片子，並在額前加上一綹“劉海”，頭的後面由“頭套”（發髻大辮子）代替了“綿簾子”，（又叫綿尾子）。梅蘭芳在這些方面積累了許多寶貴的經驗，值得後人挖掘、整理與學習。

    除了對京劇內容形式、舞臺服飾的革新與發展之外，梅蘭芳對京劇在國外的發展也作出了非常大的貢獻，他使京劇這一中國古老的傳統戲劇形式不再固步自封，而是走出了國門。１９１９年，他首次帶團趕赴日本訪問演出，受到了日本友人的熱烈歡迎。這也是中國京劇有史以來第一次在國外舞臺上進行演出，意義十分重大。日本人民對中國京劇和梅蘭芳的演出的喜愛程度是空前的。他把中國傳統的精湛藝術帶給了日本人民，增進了兩國人民的友誼。１９３０年，梅蘭芳赴美演出轟動了美國，他的演出場場爆滿，街頭巷尾人人爭説梅蘭芳，報界連日紛紛刊載讚譽文章，一時出現了“梅蘭芳熱”，不僅使文藝界極為震動，也引起教育界的極大關注。各大院校紛紛動員學生觀看梅蘭芳的演出，哥倫比亞大學戲劇係還出現了前往觀看梅蘭芳演出的學生學年分數加一分、未觀看梅劇者則扣一分的臨時規定。各大學都爭先恐後地請梅蘭芳來校，或參加戲劇座談會、或作學術報告、或參觀、或表演、或參加宴會等。在赴美演出的過程中，沙莫那大學以及南加利福尼亞大學均授予了梅蘭芳文學博士的榮譽頭銜。梅蘭芳將我國的京劇藝術領進了世界戲劇的大堂中，可以説他就是帶領京劇走向世界的第一人。

    梅蘭芳在青年時期大展宏圖，為我國京劇的發展作出了令後人稱道的貢獻，所以這一時期也正是梅蘭芳的輝煌時期。

    精忠報國 浩然正氣

    到了梅蘭芳的中年時期，本來應該是他進一步大展宏圖的時候，１９３１年“九一八”事變爆發，日本帝國主義侵略者將罪惡的魔爪伸向了中國，使得戰爭的陰雲又一次席卷了中國大地。在這樣的社會大背景下，梅蘭芳在京劇上的發展與創新也放慢了腳步，遭到了嚴重的威脅。

    在中國戲曲史的發展歷程中，宣揚精忠報國的浩然正氣和愛國思想的劇目佔了不小的比重，梅蘭芳作為一位愛國的京劇藝術家，當然也不例外。由于他是一位旦角演員，所以他也就自然而然地將視點投到中國古代的英雄女性身上，對這些女中豪傑的浩然正氣與愛國情懷加以熱情的歌頌。就在“九一八”事變發生後不久，他編演了《木蘭從軍》、《抗金兵》等一批宣傳愛國主義、提高人民民族自尊心與自信心的劇目，受到了廣大觀眾的普遍歡迎，也達到了開啟民智的目的。

    梅蘭芳在排演《木蘭從軍》時，為了能把花木蘭這位中國歷史上有名的巾幗英雄塑造得更加生動真實，不僅僅在史實的考證方面下了很大的功夫，而且在劇情的安排、唱腔的設計以及人物的動作身段方面，都做了悉心的策劃。關于花木蘭的戲，梅蘭芳完全按照古樂府詩《木蘭辭》的原著內容進行改編，為了突出劇中人物，尤其是花木蘭的性格特點，在塑造花木蘭的人物造型上，梅蘭芳考慮到她女扮男裝的身份，在開場時以一位青衣小姐的打扮出場，等到替父從軍時，又立刻改做小生的打扮，這便符合了原著中“同行十二年，不知木蘭是女郎”的意思。在身段安排上，梅蘭芳在茹萊卿的幫助下採用了《乾元山》中哪吒的身段，使花木蘭的形象顯得更加沉穩威猛；在情節的安排上，梅蘭芳也是基本上按照《木蘭辭》原著的意思進行編演的。在這出戲成功上演後，得到了廣大觀眾的普遍歡迎，而開啟民智的成功也是不言而喻的。

    梅蘭芳不僅在編演新劇上體現了他的愛國主義情懷，而且他在戰爭歲月裏以身作則，充分體現出了對侵略者的仇恨以及作為一位愛國藝術家所具備的凜凜正氣。“九一八”事變之後，日本曾派一位旗人多次專程邀請梅蘭芳去參加“大清復興慶典”的演出，結果遭到了梅蘭芳的嚴厲拒絕與斥責。到了１９３７年，隨著“七七”事變的發生，日本帝國主義的侵略戰火燃到了祖國的內陸。上海淪陷之後，中國人民的抗日救亡運動逐漸高漲，梅蘭芳趁著赴香港演出的機會，離開了上海，留居在香港，堅決不為日偽敵人演出。為了抵制為日寇演出，梅蘭芳決心蓄起胡子，不再登臺，這件事在抗日戰爭時期影響很大，直至今日，人們對梅蘭芳蓄須明志仍然給予很高的評價。這種愛國主義的表現是無可厚非的。當然，他這樣做是冒著生命危險的。他曾經對家人説：“事到如今，生死早已置之度外，還怕什麼？”這表現了一位愛國藝術家視死如歸的英勇氣概。梅蘭芳的愛國情懷不僅僅是因為他在舞臺上扮演了花木蘭、梁紅玉、穆桂英等巾幗英雄而被觀眾所認同，更是因為他在自己的生活實踐中體現出了視死如歸的愛國主義英勇氣概。

    可以説，在梅蘭芳的中年時期，由于當時社會的原因，梅蘭芳對京劇藝術的革新與發展陷入了低谷，戰爭的爆發，使他闊別舞臺有8年之久。但是，正如前文提到的，他高尚的民族氣節和愛國主義精神是值得人們稱讚的，雖然在這段時期，他對京劇所作出的貢獻不像青年時期那樣輝煌，但是他的精神卻得以留芳後世，這不得不説是他所創造的另一個輝煌。

    老驥伏櫪 續寫輝煌

    １９４９年１０月１日，中華人民共和國成立了。梅蘭芳在經歷了清朝、民國時期之後，認識到只有在解放後的新中國時代，才是他藝術大放異彩的寶貴時刻。他在解放後，學習了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，懂得了文藝應該首先為工農兵服務的道理。在１９５９年，６６歲高齡的梅蘭芳光榮地加入了中國共産黨。他這一時期為我國京劇藝術在新中國以及世界大舞臺上的發展與普及作出了比前兩個時期更加卓越的貢獻。

    １９５０年，抗美援朝戰爭爆發，梅蘭芳當時也已年過半百，他不顧勞累，毅然率團于１９５２年奔赴朝鮮戰場為中國人民志願軍進行慰問演出。在朝鮮慰問期間，梅蘭芳深深地被這些最可愛的人保家衛國的英雄氣概所打動，他在《在和英雄的朋友和親人相處的日子裏》曾這樣説道：“用什麼字眼能夠形容在朝鮮看到我們祖國最可愛的人——中國人民志願軍時的感動呢？在60年的生活經驗裏，我幾乎找不到一個相同的例子。看到他們不由得教人想起我們祖國人民這幾年來幸福的美好的生活，想起祖國規模宏大的經濟建設，想到自己今後更該以多大的努力為祖國工作才能報答我們最可愛的人——這些3年戰鬥在朝鮮戰場上的英雄戰士們。”從這段話中，梅蘭芳用“報答”二字充分地説明了他將愛國熱情完全融入到保家衛國的崇高使命中去了。他不辭辛勞為在朝鮮的志願軍戰士們做慰問演出，在精神上激勵他們，雖然每場演出都要演四五出大戲，但是梅蘭芳並沒有怨言，而且十分愉快。

    １９５１年，毛澤東主席提出了“百花齊放，推陳出新”的戲劇改革總方針，我國戲劇出現了繁榮的新局面。梅蘭芳對這個戲劇改革總方針是十分擁護的，並且身體力行地認真加以貫徹與實踐。實際上，從他一生的藝術實踐上來看，他早已極為深刻地貫徹了這個總方針。解放之後，他夜以繼日地對傳統劇目進行改編與整理，並且在年邁體衰的情況下，主動編演了具有愛國主義思想的大型京劇《穆桂英挂帥》，為我國的京劇藝術事業發展譜寫了新的篇章。

    在梅蘭芳的藝術生涯中，塑造正氣凜然的愛國藝術形象佔據著他藝術構思與創作的較大部分。前文提到了他在“九一八”事變之後耗費大量心血排演《木蘭從軍》、《抗金兵》等愛國主義劇目，為了慶祝新中國成立10周年，他又特地編演了《穆桂英挂帥》。當時，他已經是一位年近古稀的老藝術家，仍然不顧自己的身體而在同一臺戲中扮演青衣兼刀馬旦兩種角色的穆桂英。其實早在幾十年前，梅蘭芳就曾經扮演過《穆柯寨》和《槍挑穆天王》中的穆桂英。但是在《穆桂英挂帥》這出戲中，穆桂英不再是一位英姿颯爽、英勇威猛、年輕氣盛的巾幗英雄，而是一位飽經憂患、退隱閒居的家庭婦女。在劇中，她對宋王朝喪失了信心，但是當帥印擺在她面前時，通過思想鬥爭，她最終高捧帥印，成為統帥三軍的大元帥，再度出徵。穆桂英的這種浩然正氣和博大胸懷，正是這出戲的重點。梅蘭芳除了在內容上作了仔細的編排之外，在唱腔設計、身段動作以及場面設計等方面，都作了細心的研究。在第五場《捧印》這場戲中，梅蘭芳大膽地運用啞劇的表演形式，通過身段舞蹈的變化讓觀眾從更深層次理解和看清穆桂英的思想變化以及為了保家衛國義無反顧的思想脈絡。當穆桂英將帥印高高捧起並高唱“我不挂帥誰挂帥，我不領兵誰領兵”這幾句豪言壯語時，觀眾的心自然被深深地感動了。實際上，梅蘭芳辛勤努力所塑造出的穆桂英浩然正氣的舞臺形象，也正襯托出了他自己弘揚祖國京劇藝術文化的愛國情懷。

    永遠的楷模

    １９６１年８月８日，梅蘭芳因心臟病醫治無效，不幸逝世，享年６６歲。

    郭沫若先生在梅蘭芳去世後的紀念文章中提到：“你（指梅蘭芳）的一生是藝術活動的一生，是艱苦奮鬥的一生，是為人民服務的一生，是美化社會的一生。”這個評價是十分中肯和正確的。

    愛國主義精神是我們中華民族傳統民族精神的精髓，從古至今，不論是文天祥“留取丹心照汗青”，還是顧炎武“天下興亡，匹夫有責”，都是我國愛國主義精神的典范。梅蘭芳經歷了清朝末期、民國時期和解放後的新中國3個歷史時期，他在這幾個時期歷經艱難坎坷，但是他仍然堅貞不渝地在愛國主義這面精神大旗下奮勇向前，決不後退。他不僅在舞臺上生動細致地刻畫出眾多具有愛國主義思想的巾幗英雄形象，而且還以蓄須明志的實際行動實踐自己的愛國主義光輝思想，為繁榮祖國的京劇藝術作出了卓越的貢獻。

（編輯：李釗）