新中國成立以來，六十年電影的命運隨著政治環境和文藝觀念的風雲變化而幾度沉浮。每個階段都有一些經典影片留在國人的記憶裏，而那些影片背後，是一些直到今天還熠熠閃亮的導演名字。

    第二代導演：新中國第一批紅色經典

    1949年中華人民共和國成立後，來自國統區的第二代中國電影人積極投入到革命軍事題材的創作中，為中國觀眾帶來第一批紅色經典。老導演史東山深入白洋淀，拍攝了《新兒女英雄傳》（1951年）；張駿祥拍攝了《翠崗紅旗》（1951年）、《白求恩大夫》（1964年）；沈浮拍攝了反映北大荒軍墾生活的《老兵新傳》（1959年）等等；著名導演湯曉丹先後執導了《南徵北戰》（1952年，與成蔭合作）、《渡江偵察記》（1954年）、《紅日》（1963年）等充滿激情的革命戰爭影片。

    曾與蔡楚生聯合執導了《一江春水向東流》的鄭君裏，繼續著個人的藝術探索。從批判現實主義的《我們夫婦之間》（1951年），到歷史人物傳記片《宋景詩》（1955年）、《林則徐》（1957年）、《聶耳》（1959年），直到1961年同樣具備探索精神的《枯木逢春》（1961年），鄭君裏始終以銳意創新的態度，嘗試不同的風格和手法。1969年，這位成就卓著的導演在“文革”獄中含冤死去。

    1950年，曾經創作出《小玩意》、《大陸》等默片經典的導演孫瑜拍攝了影片《武訓傳》，發展了他在三四十年代形成的既不脫離、又不拘泥于描摹現實的詩情現實主義風格，當年被評為10部最佳影片之一。但是，由于作品體現出創作者與新的國家意識形態間在文藝構想上的差異，遭到了強烈批判。

    在上世紀50年代私營電影業的創作中，特別值得一提的是1950年石揮自導自演的《我這一輩子》。影片通過小人物的瑣碎生活展現時代的風雲變化，詼諧而悲涼，既有高度的現實主義藝術成就，又是當時最賣座的電影之一。石揮的藝術天賦在後來的《關連長》（1951年）和《雞毛信》（1954年）中得到繼續展現。1957年，石揮因《霧海夜航》中設計了一個自私自利的幹部而遭到批判，含冤去世，時年42歲。22年以後，這位天才的電影藝術家才得到平反。

    第三代導演：六十年風雲的歷史見證

    新中國成立後，一批風華正茂的青年導演迅速成為電影創作的中堅力量，他們是謝晉、謝鐵驪、王炎、郭維、李俊、于彥夫、魯韌、王蘋、林農等，以及建國前參與了些許藝術創作、建國後真正嶄露頭角的“北影四大帥”——水華、淩子風、成蔭、崔嵬，他們被稱作中國電影史上的“第三代導演”。

    第三代導演的創作大多集中在革命歷史題材。比如水華的《白毛女》（1950年，與王濱合導）、《林家鋪子》（1959年）、《革命家庭》（1961年）、《烈火中永生》（1965年），淩子風的《中華兒女》、《紅旗譜》（1960年），成蔭的《南徵北戰》（1952年，與湯曉丹合作）、《萬水千山》（1959年，與華純合作），謝添的《洪湖赤衛隊》（1961年），李昂的《閃閃的紅星》（1974年），武兆堤的《平原遊擊隊》（1955年）和《英雄兒女》（1964年），崔嵬的《青春之歌》（1959年，與陳懷皚合作）和《小兵張嘎》（1963年，與歐陽紅櫻合作），趙心水的《冰山上的來客》（1963年），劉瓊的《51號兵站》（1961年）等影片都在民族風格、地方特色及藝術意蘊上進行了艱辛而有益的探索，成為影響幾代國人的紅色經典。新中國第一位女導演王蘋，則以女性特有的溫婉細膩將革命題材影片拍得清新自然。她執導的《柳堡的故事》（1957年）大膽地開始了在戰爭題材影片中描寫愛情的嘗試，之後又為觀眾帶來《永不消逝的電波》（1958年）和《霓虹燈下的哨兵》等膾炙人口的作品。

    除了革命歷史題材，中國導演們在“十七年”有限的歷史條件下仍努力嘗試多樣化的題材與拍攝手法。魯韌導演的《今天我休息》（1959年）、《李雙雙》（1962年）和丁然的《女理發師》（1962年）等影片都在以輕快的調子反映新中國初期人們充滿熱情與憧憬的日常生活。謝鐵驪的《早春二月》（1963年）風格委婉清麗，是反映知識分子題材的上乘之作。而王家乙導演的《五朵金花》（1959年）、蘇裏導演的《劉三姐》（1960年）、劉瓊導演的《阿詩瑪》（1964年）等片的清新唯美與民族風情為當時的銀幕帶來了勃勃生機。

    當時還年輕的謝晉，憑借《女籃五號》（1957年）、《紅色娘子軍》（1961年）、《大李老李和小李》（1962年）、《舞臺姐妹》（1965年）等影片在中國影壇迅速崛起，成為了家喻戶曉的著名導演。十年“文革”中，他是為數不多的還可以執導筒的導演之一，1975年拍攝了“文革”影片《春苗》。“文革”結束後，他以驚人的創造力相繼拍攝了《啊！搖籃》（1979年）、《天雲山傳奇》（1980年）、《牧馬人》（1982年）、《秋瑾》（1983年）、《高山下的花環》（1984年）、《芙蓉鎮》（1986年）、《最後的貴族》（1989年）、《清涼寺鐘聲》（1991年）、《老人與狗》（1993年）、《鴉片戰爭》（1997年）等一係列優秀影片，尤其是被稱為“傷痕電影三部曲”的《天雲山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮》，表現出對民族命運的強烈關注和對美好人性的不懈追尋，在當時引起了巨大的社會共鳴。謝晉的係列作品乃是中國當代電影發展史的一個縮影。

    上世紀80年代後，老導演水華根據魯迅原著執導了電影《傷逝》，成蔭完成了軍事題材巨制《西安事變》，謝鐵驪先後執導了《大河奔流》、《今夜星光燦爛》、《知音》、《包氏父子》、《紅樓夢》等不同類型的影片，謝添執導了《甜蜜的事業》和《茶館》，淩子風則把主要創作精力投入到中國現代文學名著的改編上，先後執導了《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》和《狂》（根據李劼人小説《死水微瀾》改編）。他們以不同的題材和影像風格為新中國電影歷史寫下了自己特殊的篇章。

    第四代導演：改革開放後的群體激情

    被稱為中國電影“第四代”的導演群落，發軔于改革開放的1970年代末，代表人物為吳貽弓、吳天明、謝飛、黃健中、黃蜀芹、張暖忻、鄭洞天、丁蔭楠、滕文驥、李前寬、陸小雅、于本正、顏學恕、楊延晉、王好為、王君正、胡柄榴等。

    第四代導演群體主張打破戲劇式結構，提倡紀實性，追求質樸自然的風格和開放式結構，注重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會與人生的哲理。1979年出品的《小花》（張錚導演）、《苦惱人的笑》（楊延晉導演）、《生活的顫音》（吳天明、滕文驥導演），可以看作是第四代的第一次集體亮相，也是身體力行“電影語言現代化”的力作。之後吳貽弓的《巴山夜雨》（1980年，與吳永剛聯合執導）、《城南舊事》（1983年），楊延晉的《小街》（1981年），鄭洞天的《鄰居》（1981年），胡柄榴的《鄉音》（1983年），滕文驥的《都市裏的村莊》（1982年），黃健中的《如意》（1982年）、《良家婦女》（1985年）等影片以不同的題材和共同的淳樸細膩為當時的人們帶來了豐富的思想文化感受。

    第四代群體中的女性導演人數眾多，引人注目。黃蜀芹、陸小雅、王好為、王君正、史蜀君、張暖忻等使中國的女性電影逐步走向成熟。張暖忻的《青春祭》（1985年）和陸小雅的《紅衣少女》（1985年）都是不可多得的清新之作，黃蜀芹的《人鬼情》更是被譽為中國第一部具有真正女性意識的影片。

    謝飛，第四代導演中最具國際影響的導演之一，代表作《我們的田野》（1983年）、《湘女瀟瀟》（1986年）、《本命年》（1990年）、《香魂女》（1993年）、《黑駿馬》（1997年）等，彌漫著濃鬱的民族特色和東方韻味，同時又一直保持著理性思考和人文本色，從始至終沒有受到商業化的影響。

    1984年，一部引起廣泛的社會談論的影片《人生》讓人們記憶至今，導演吳天明是第四代的代表人物之一。他的作品數量不算多，主要有《沒有航標的河流》（1983年）、《老井》（1987年）和《變臉》（1994年）等。但幾乎每一部都獲得過國內國際的獎項，他的影片，大多從小人物小角度來折射出一個時代的大背景大變革，充滿人生的況味。

    第四代是中國歷代導演群體中人數最為壯觀的一代，但在影壇佔據優勢地位的歷史只有四五年，就被洶涌而來的第五代的光芒所遮掩。但無可否認的是，他們是承上啟下的一代，對當代中國電影的發展産生過不可忽視的推進作用。

    第五代導演：光芒四射的影像奇觀

    1984年出品的《黃土地》（陳凱歌導演）與《一個和八個》（張軍釗導演）標志著中國電影史上最為強勢的一個創作群體——“第五代導演”登上歷史舞臺。這個群體主要由1982年北京電影學院畢業的學生們構成，主要成員有張藝謀、陳凱歌、田壯壯、吳子牛、劉苗苗、李少紅、黃建新、張軍釗等。這批導演少年時經歷了“文革”，浩劫結束後才開

    始接受高等電影專業培訓，他們熱衷于尋找新鮮的表達方式，考究的畫面構圖和強烈的色彩對比，以及對歷史、對傳統道德觀的批判意識，給中國電影帶來了前所未有的觀念衝擊。1988年，張藝謀的《紅高粱》獲得柏林電影節金熊獎，這是中國影片第一次獲得如此高的國際榮譽，之後第五代導演頻頻閃亮于各大國際電影節，使得中國電影成為世界矚目的焦點。

    第五代導演堪稱經典的作品非常多。張藝謀的作品在影像上的創新和貢獻是無可爭議的，《紅高粱》、《菊豆》和《秋菊打官司》等影片分別以不同題材、不同形式給人們帶來了視覺和心靈上的雙重衝擊。吳子牛的《喋血黑谷》、《晚鐘》、《歡樂英雄》、《陰陽界》等戰爭題材的影片，外表冷峻、凝重，情感深摯，充滿了對戰爭的反思。劉苗苗的《馬蹄聲碎》對戰爭和紅色信念發出了質疑。田壯壯的《獵場扎撒》、《盜馬賊》則表現出對人的心靈、對大自然的關注。黃建新把目光對準了當代普通市民生活，《黑炮事件》（1985年）以上世紀中國銀幕上少見的黑色幽默而聞名遐邇，《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》、《埋伏》等影片，都在以獨特的觀察角度和現實主義的手法反映著當代社會中人所面臨的種種荒誕與尷尬。

    上世紀九十年代，陳凱歌的《霸王別姬》（1992年）、田壯壯的《藍風箏》（1993年）和張藝謀的《活著》（1993年）標志著第五代導演的創作進入鼎盛期，從中能看到他們強烈的社會責任感和文化使命感，以及對電影的虔誠和文化激情。

    進入21世紀，第五代導演漸漸成為了一個歷史名詞。領軍人物張藝謀、陳凱歌陷入了對商業大片的追逐，李少紅、胡玫、吳子牛走向了電視劇領域，田壯壯依舊保持著他對人與自然關係的熱情（《德拉姆》）。與第五代同齡卻另辟蹊徑的馮小剛則從1997年開始，以每年一度的賀歲片漸漸成為國産商業片的代表。

    第六代導演：目光轉向當代社會

    上世紀90年代，一批青年導演在第五代國際光環、體制束縛和市場經濟大潮的三重困境夾擊下艱難登場，他們以與前輩不同的觀察視角和敘事手法成為新一代年輕人的藝術審美代言人。這批導演普遍出生于上世紀60年代末70年代初，成長于文化氛圍濃厚、理想主義風行的80年代，因而有著更開闊的眼界和更獨立的思想人格，他們以獨立制片形式最大限度地保持著創作的自主性，被稱為中國電影史上的第六代導演，主要人物有張元、管虎、婁燁、賈樟柯、路學長、王小帥、張揚等等。

    與第五代的宏大敘事和對現實問題的規避不同，第六代導演把目光對準了現實生活中的各個角落，關注社會巨變過程中處于主流視線之外的邊緣群體，體現了一種藝術上的自覺和樸素的人道主義關懷。章明的《巫山雲雨》（1995年），賈樟柯的《小武》（1997年）、《站臺》（2000年），張元的《媽媽》（1989年）、《北京雜種》（1992年）、《過年回家》（1999年），王小帥的《冬春的日子》（1993年）、《17歲的單車》（2001年），王超的《安陽嬰兒》（2001年），陸川的《可可西裏》（2004年），李楊的《盲井》（2003年）、《盲山》（2007年）等大批風格迥異的現實題材影片，生動記錄了當代中國社會發展的各個層面，因而極大地豐富了中國電影的整體內涵。

    而賈樟柯的《站臺》、路學長的《長大成人》、張揚的《向日葵》、王小帥的《青紅》以及無法用代際歸類的鬼才導演姜文的《陽光燦爛的日子》、顧長衛的《孔雀》等影片，則以各自的生活經歷為敘事背景，從不同角度、不同側面反映了1970年代末到1990年代初的中國社會生活，以及在社會巨變過程中，人的思想和精神的蛻變。這些青年導演為中國電影帶來了題材、敘事風格的轉變與差異，讓人們對國産電影的多元化産生了新的期待。

    賈樟柯目前是第六代當之無愧的代表人物，他執導的《站臺》可以説是新青年電影中一部史詩級的作品，影片大量使用長鏡頭，節奏舒緩，色調灰暗，卻在平緩中見冷峻、灰暗中現激情，表面波瀾不驚實則暗流涌動地重現屬于八十年代的殘酷青春。該片與之後的《逍遙遊》、《世界》稱為“青春三部曲”。《三峽好人》除了延續他一貫的平民關懷，還嘗試做出影像表現方式上的探索和創新。

    新青年導演群體：中國商業片的新希望

    1990年代後期尤其進入新世紀以來，青年導演如張揚、施潤玖、金琛、曹保平等人，基于對市場的認同和對營運策略的考慮，以常規化的電影語言，引人入勝的戲劇事件，流暢的剪接，亮麗的畫面，時尚的人物造型，充滿機巧幽默的對白，贏得了大量觀眾、特別是青年觀眾的青睞，代表作有張揚導演的《愛情麻辣燙》（1997年），施潤玖導演的《美麗新世界》（1999年）、《走到底》（2000年），伍仕賢導演的《獨自等待》（2005年），曹保平導演的《李米的猜想》（2007年）等。而陳大明的《雞犬不寧》（2006年）、馬儷文的《我叫劉躍進》（2007年）、張猛的《耳朵大有福》（2008年）等帶有喜劇色彩的小成本影片，則表現出商品化社會中現實生活的種種尷尬，使人們爆笑之余體味了人生的無奈與酸楚。這些商業小片在中西兩方大片的合圍下異軍突起，為中國電影的發展帶來了新的希望。

    2006年，一部小成本制作的黑色幽默故事片《瘋狂的石頭》橫空出世，以其巧妙的敘事結構和嫻熟的拍攝技巧造就了一個小成本商業影片的票房奇跡。之前名不見經傳的青年導演寧浩瞬間成為票房的有力保障。2009年，《瘋狂的賽車》再次掀起觀影狂潮，其票房成績足可以與張藝謀、馮小剛等名導的商業大片分庭抗禮。兩部“瘋狂”片的共同特點是多線條平行發展，怪誕又合乎情理的巧合層出不窮，結構緊湊，笑料不斷，幾乎不給觀眾以喘息的機會。雖然目前只有這兩部正式公映的影片，但寧浩的多線條“瘋狂敘事”風格無疑已經確立，使得觀眾對他的新片充滿信任的期待。

    （編輯：曉婧）