《紅色娘子軍》劇照（前排中為趙汝蘅）

    從上世紀６０年代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中英姿勃發的連長扮演者，到新世紀組織創作芭蕾舞劇《大紅燈籠高高挂》、《牡丹亭》，中國舞協副主席、著名舞蹈家趙汝蘅從臺前到臺後，見證了中國芭蕾舞的發展和興盛。正是趙汝蘅與她的同行一道努力堅持，使得中國芭蕾繼承了古典芭蕾的精華，同時又融合了中國傳統文化元素，從而形成了自身鮮明的特點，正如趙汝蘅所説：“中國芭蕾只有堅持走自己的路，才會贏得世界的認可。”在中央芭蕾舞團成立５０年之際，本報記者就中國芭蕾舞的發展、創新、普及和交流等方面的問題，對趙汝蘅進行了專訪。

    中西結合開拓創新之路

    記者：芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是中國芭蕾史上具有裏程碑意義的劇目，它參照中國人的審美觀，將西方芭蕾的技巧與中國革命的歷史背景相結合，是藝術領域內中西文化成功結合的典范。您作為《紅色娘子軍》的參與者，對于芭蕾的民族化之路肯定有很深的體會吧？

    趙汝蘅：中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的大膽創新，為中芭奠定了國際聲譽，更是為實現芭蕾舞的民族化而進行的成功實踐。《紅色娘子軍》之所以受歡迎，首先在于這部舞劇本身的色彩、音樂、舞蹈和故事等藝術質量上乘，同時還因為它大膽地挑戰了西方古典的芭蕾舞，創新並發展了中國的芭蕾舞劇。

    為了演好《紅色娘子軍》，創作隊伍專門到故事發生地——海南島去體驗生活。導演和作曲家把很多在當地民間採風來的內容融入到了創作中。像射擊、投彈、刺殺的舞蹈完全來自生活，是軍事動作與芭蕾舞足尖技巧的結合，赤衛隊員的“五寸刀舞”、“軍民聯歡舞”、“黎族少女舞”等舞段生動地塑造出了女戰士們的颯爽英姿。與歐洲古典芭蕾劇目相比，《紅色娘子軍》更加注重對角色的內心情感和性格特色的挖掘。我現在回憶起當年排戲的情景還歷歷在目。我每次看這個劇目的演出，仍然被這部戲所激勵和感動，甚至還會被感動得落淚。

    《紅色娘子軍》多年來演出長盛不衰，票房一直很好，年輕觀眾也越來越多。2003年，中芭在意大利演出《紅色娘子軍》時，一位意大利評論家説，《紅色娘子軍》已經成為了中國的文化財富。

    多年來，中國芭蕾舞一直在嘗試進行創新，我們不能永遠停留在《紅色娘子軍》的水平上，同時我們也不能總演一些王子和仙女的老故事。１９９９年，民族舞編導陳澤美為中芭排演現代芭蕾《黃河》，成為中芭自《紅色娘子軍》以來，首部大型中國芭蕾原創作品。盡管《黃河》的誕生距離創作芭蕾《紅色娘子軍》時，已過去約３５年。

    從那時起，我一直希望芭蕾舞劇能夠跳出舞蹈圈，從其他藝術門類中獲得更多靈感，我們嘗試把中國經典音樂《黃河》、《梁祝》用芭蕾表現，也嘗試用柴科夫斯基的音樂創作表現中國的《胡桃夾子》，更嘗試過許多現代芭蕾。

    記者：中央芭蕾舞團的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高挂》自上演以來，以動人心魄的主題、舞美和演員們精湛高超的舞技，以及極具中國文化特色的芭蕾文化，深深地打動了觀眾的心。這應該是中央芭蕾舞團的又一部經典之作。您能否談談該劇的創作情況？

    趙汝蘅：１９９９年１１月，舞美師曾力當時正在給我們做中國版《胡桃夾子》，而他與張藝謀有很多合作。我們在交談中表示，張導演有沒有興趣和中央芭蕾舞團合作導演一部芭蕾舞劇。曾力轉達給張藝謀後，他很快就有了回音，説很感興趣。幾番溝通後，我們選擇了根據張藝謀的電影《大紅燈籠高高挂》這部戲來編排芭蕾舞劇。 

《大紅燈籠高高挂》劇照

    張藝謀為芭蕾舞劇《大紅燈籠高高挂》下了很大功夫，他沒有簡單地將電影《大紅燈籠高高挂》搬上舞臺，而是進行了新的藝術創造。他將芭蕾藝術與中國當代文化和傳統文化成功地融合起來，創造了全新的審美感覺。芭蕾舞劇《大紅燈籠高高挂》將京劇、紅燈籠、麻將、鑼鼓點等具有強烈視覺或聽覺效果的中國文化象徵符號與芭蕾藝術元素融合得非常巧妙而且自然。該劇的獨舞、雙人舞等舞蹈表演在形式上既不完全同于古典的芭蕾藝術，也不同于傳統的中國舞蹈藝術，而是具有強烈的創新色彩。

    《大紅燈籠高高挂》在創作時，還打開大門，邀請不同藝術門類的人才參與到芭蕾舞的藝術創作中來：請張藝謀來做導演，因為他會講故事，而且是學攝影出身，思維有畫面感；請法國服裝師為演員設計旗袍；請旅法作曲家陳其鋼作曲；請北京人藝的舞美設計師曾力設計布景。

    芭蕾舞劇《大紅燈籠高高挂》和《紅色娘子軍》遙相呼應，使得僅有幾十年歷史的中國芭蕾在世界舞臺上佔有了一席之地。中國芭蕾舞若要在世界上佔有一席之地，就必須堅持民族化。

    在這些年的國際巡演中，我們深刻體會到“中西合璧”的中國芭蕾舞劇的優勢。因為西方各國的保留劇目都輪換上演，但中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《大紅燈籠高高挂》等舞劇卻具有鮮明的中國特色。法國裏昂的報紙這樣評論《大紅燈籠高高挂》：“把芭蕾舞的規則和傳統藝術，把民間舞和芭蕾混合在一起，作品顯得既活躍又生動。”意大利的一位評論家説：“《大紅燈籠高高挂》讓我看到一個現代化的中國。”這些讓我深深體會到，一個正確的藝術方向，一個優秀的劇目使得我們中國的芭蕾藝術獲得了世界的尊重。 

《牡丹亭》劇照

    記者：在中國戲曲舞臺上，以昆曲等劇種形式演出的《牡丹亭》早已深入人心，尤其近年，蘇州昆劇院在白先勇先生的率領下，領時代和昆曲之先，創排和出品了青春版《牡丹亭》。讓很多人沒想到的是，《牡丹亭》竟走上了芭蕾舞臺。在很多人看來，芭蕾舞劇跟昆曲是兩種完全不同的藝術形式，作為該劇的組織策劃者，您是否認同這種觀點？您如何看待芭蕾舞劇《牡丹亭》？

    趙汝蘅：《牡丹亭》這部著作，在西方甚至于在日本１００年以前就有翻譯本。我們當今在經濟發展非常迅猛的時代，在文藝大繁榮的時代，回頭看我們的傳統，怎麼樣繼承我們的傳統，以一種新的藝術形式表達我們的傳統文化，是我們共同致力的方向，所以我們選擇了《牡丹亭》來改編。我們希望通過芭蕾的形式，來表現和挖掘東方女性杜麗娘的內心世界。

    我們談到昆曲，一瞬間出現的一個字就是“美”，芭蕾給人的感覺，出現的第一個字也是“美”。所以，西方美的藝術表現形式和東方美的藝術表現形式怎麼結合，這一點非常有意思。在我看來，兩者完全能夠相互融合和促進。中芭邀請李六乙執導，是因為除了他導演了很多先鋒話劇之外，也執導過很多中國戲曲，比如評劇、京劇、豫劇。我們希望通過他的導演，將芭蕾舞劇和昆曲做一個完美的結合。李六乙在執導前曾經説，他執導的《牡丹亭》將會跳出一切既定想象。這也給我們帶來了創作的熱情。

    在音樂創作上，由著名作曲家郭文景擔任該劇的作曲、編曲和配器工作，他過去也沒做過芭蕾舞劇。我們希望他能夠將昆曲音樂、他自己創作的音樂和西方的古典音樂融合在一起。國外也有這樣的編曲方式，像《圖蘭朵》這樣的歌劇早年就用了中國的《茉莉花》。在《牡丹亭》中，整個舞劇音樂根據劇情發展的需要和導演、舞蹈編導的意圖，在原創音樂的同時，既選取了中國傳統的戲曲音樂，也採用了西方一些著名作曲家的作品。通過對中西不同風格的音樂進行改編和配器，來順應舞劇發展和人物內心表現的需求。

    在舞臺設計上，我們請了德國的布景設計師和日本的服裝設計師，他們慣于將很古典的東西用很現代的設計來表現。比如《牡丹亭》中，大家想象舞臺上會有亭子之類的道具出現，可實際上卻沒有給予實景呈現，這種思維就非常現代，也是對中國戲劇假定性的吸收。綜合這麼多嘗試在一起，就看出了《牡丹亭》的與眾不同。事實證明，他們的創作與中國傳統美學所追求“簡約、空靈、唯美”的品質相吻合。芭蕾舞劇《牡丹亭》無論是舞臺設計還是服裝設計，都強調以人物為中心，為表現人物性格服務，崇尚中國傳統美學的真諦。

    其實，中芭對創新的嘗試並不只表現在《大紅燈籠高高挂》和《牡丹亭》中。２０００年，中芭重排《梁祝》時，就請來了瑞典著名編導佩爾伊斯博格；同年，中國版《胡桃夾子》則將這條路走得更遠，編導集合了馮英的古典芭蕾、趙明的民族舞蹈和王媛媛的現代舞，同時將故事變成中國味：講述中國女孩圓圓和胡桃夾子的故事，並將阿拉伯舞等改為具有中國特色的絲綢舞、瓷器舞、風箏舞、陀螺舞等。我們就是希望一個一個試驗性的芭蕾舞劇為中國芭蕾發展開拓空間。

《交融》劇照

    為芭蕾舞的成長培育優質土壤

    記者：在很多人看來，中國芭蕾舞的民族化極大程度上適應了中國人的欣賞習慣，從而使這門藝術在中國有很高的認同度。但是，芭蕾舞在一些老百姓眼裏似乎是“陽春白雪”。您如何看待這種看法？

    趙汝蘅：很多人把芭蕾舞歸入所謂的“高雅藝術”。這樣的簡單劃分無形中拉大了芭蕾舞跟老百姓之間的距離。其實，芭蕾從進入中國以後，就不再是貴族藝術了，它從一開始就是為老百姓服務的，從芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中就可見一斑。我始終不認同人為地將藝術分為高雅藝術和大眾藝術，這種分法等于自己給自己設置藩籬。

    記者：如何讓老百姓擺脫這種看法？在普及芭蕾舞方面，中國芭蕾舞界做了哪些努力？

    趙汝蘅：讓老百姓擺脫這種看法首先就要讓他們能夠看芭蕾舞，喜歡芭蕾舞。中國的芭蕾舞不能遠離老百姓。繁榮芭蕾藝術，在群眾中進行普及是不可或缺的。

    中央芭蕾舞團多年來一直堅持進行芭蕾舞的普及工作，我也一直在向大眾介紹芭蕾。為了加強與芭蕾愛好者和普通觀眾的聯係，我們提出舉辦“走進芭蕾——中芭開放日”活動，使更多的芭蕾愛好者有機會走進芭蕾舞團，讓他們親眼目睹芭蕾舞演員的練功、排練和日常生活，感受芭蕾舞演員幕後的酸甜苦辣。現在中央芭蕾舞團還有這一傳統，就是把普通老百姓請到團裏，給大家表演一些劇目，通過講座的形式講解一些芭蕾舞動作和芭蕾舞知識，同時解答大家提出的各種問題。這樣的做法效果非常好，很多觀眾告訴我，這種形式讓他們進一步了解了芭蕾，也喜歡上了芭蕾。

    這些年中央芭蕾舞團在讓芭蕾走進校園、走進大學等方面做了很多推廣工作。北京大學百年講堂的地板還沒鋪好時，我們就去演出了，推廣低票價，後來培養了一批年輕的觀眾。現在，北京大學等高校成為推廣芭蕾舞的一塊非常好的陣地。

    ２００６年，我們請來英國著名舞蹈評論家克萊名奎斯來中國講座。他告訴我們英國的一些舞蹈團很關注心理有障礙的孩子，給他們排戲，跟他們交流，讓孩子們慢慢地懂得集體生活，我覺得非常有意義。我和陽光文化基金會負責人楊瀾是好朋友，我們一直在商量怎麼做一些公益性的事情。２００７年５月，楊瀾獲得了萬寶龍國際藝術讚助大獎，她準備用獎金做公益事業。就和我談起這件事，雙方的意見一拍即合。２００７年９月６日，由首都精神文明建設委員會辦公室、北京市教育委員會、中央芭蕾舞團、陽光文化基金會四方合作，陽光文化基金會獨家讚助的藝術教育公益項目“陽光下成長——與芭蕾共舞”在中央芭蕾舞團正式啟動，給問題青少年培訓。中央芭蕾舞團負責項目的具體實施，從尋找孩子、確定劇目，到訓練彩排，一共用了將近半年的時間。這種培訓很見成效，原先對芭蕾舞一點兒都不懂的孩子經過培訓後跟我們的演員同臺演出，讓他們非常有成就感。我感覺，通過這樣的舞蹈訓練，可以讓孩子們認識到生活的艱難，讓他們團結一致、互相尊重。我希望這種事情以後有更多人去做。這也是普及芭蕾的一種方式，而且從中可以發揮藝術對人潛移默化的功能。

    記者：對于很多觀眾來説，他們也許非常喜歡芭蕾舞，但很可能被高票價拒之門外。您是否認為，高票價是阻擋芭蕾舞普及的又一個障礙？高票價阻止了觀眾走進劇場的腳步，觀眾也就與芭蕾藝術越走越遠。

    趙汝蘅：票價完全是由市場決定的。我們到劇場演出，劇場要算自己的基本成本，包括場租費等等，他們是從這個角度考慮的。我覺得這個問題的出現，需要我們國家在文化的補貼上繼續下功夫。在國際上，很多國家對劇場都有相應的補貼，補貼多了，票價就會降下來。

    我呼吁低票價的同時，也呼吁買票看戲。中央芭蕾舞團前段時間到北京大學演出。我們沒有免票，每張票５元錢。我們這樣做的目的就是培養年輕觀眾花錢看戲的觀念。我們現在的一些演出，很多都是送票、贈票，往往來的觀眾並不一定是願意看戲的人。我們在北大演出，場租１５萬元，通過賣票基本上就能收回場租費。

    我們在國家大劇院的演出，票賣得不是很好，但我發現劇院三層的座基本上都坐滿了，這説明觀眾買不起四五百塊錢的票，但這些觀眾都想看戲，如果把票價降下來的話，我相信，看戲的人肯定會更多。

    記者：那就是不要讓觀眾“高高在上”。

    趙汝蘅：你的這個説法很好，現在觀眾就是在上面，不能充分領略芭蕾藝術的美。如果降低票價就能吸引更多觀眾，就是請“高高在上”的觀眾下來。這樣才能滿足觀眾的需求，也才能給芭蕾舞的發展培育更好的土壤。

    記者：您曾經説過，“每一個演員都希望有自己的舞臺”。目前，中央芭蕾舞團是否有自己專門的演出劇場？專門的演出劇場對于普及芭蕾藝術有何意義？

    趙汝蘅：我們有自己專門的演出劇場天橋劇場。天橋劇場建在上世紀５０年代，２００１年經重新裝修後，中演公司通過競標獲得了天橋劇場的管理權。經過友好協商，２００８年年初，中央芭蕾舞團正式收回了天橋劇場的經營權。收回經營權後，天橋劇場成為專業的舞蹈劇場。現在，中芭每年將在這裏演出數十場節目，並致力于以較低的票價推廣中外優秀舞蹈。除了天橋劇場，國家大劇院也是我們的一個很好的展示舞臺。每年，中央芭蕾舞團都要在國家大劇院舉辦多場演出。

中央芭蕾舞團在巴黎歌劇院演出結束後合影

    向世界展現中國芭蕾藝術風採

    記者：作為一種國際藝術，中國芭蕾舞不僅要發展民族特色，培育國內觀眾，還要走向國際，在國際舞臺上展現中國藝術的風採和氣派。中國芭蕾這些年來在對外交流中的狀況是怎麼樣的？

    趙汝蘅：回顧中央芭蕾舞團的歷程，我們一直堅持進行並不斷豐富“走出去”戰略，積極參與文化交流。改革開放之前，中芭的國際演出大多數以國際交流的形式開展，劇團第一次大型出國巡演是１９６１年在緬甸陽光大金塔下演出了古典芭蕾《天鵝湖》，為期兩個月，受到了熱烈歡迎。

    改革開放後，劇團也開始進行商業演出和巡演。１９８６年，中芭組團赴美國和英國進行演出，為此美國承辦方專門派了一個攝制組跟隨我們拍攝了一部後來獲了獎的影片《實現夢想的第一步》。以此，中國芭蕾打開了世界巡演的一扇門。那時我們帶去的是舞劇《睡美人》、《虞美人》和《天鵝湖》第二幕，擔任演出的是我團一批“文革”後的優秀演員。《紐約時報》評論文章中寫到：“在中國中央芭蕾舞團成熟的年輕舞蹈家身上，我們看到芭蕾世界中的一個珍貴的現象，它成功地運用的基本是外國的語言。”《華盛頓郵報》發表評論文章説：“中國人在與西方芭蕾舞隔斷了很長一段時間後能迅速走上通向藝術巔峰的道路，真是一個奇跡。”能夠得到素以挑剔聞名的美國舞蹈評論界熱情洋溢的讚譽，充分説明了中國文化孕育出的芭蕾舞者和他們的藝術具有非凡的魅力。１９９５年，時隔10年之後我們再次訪美，在美國１６個州、３３個城市演出了《紅色娘子軍》、《林黛玉》、《唐吉訶德》和《吉塞爾》選段。

    如果説改革開放後的中芭向世界芭蕾大國邁出了一步的話，那麼２００３年開始的“芭蕾之鄉巡演”則是飛躍的一大步。演員在世界著名的劇院高水平演出了《大紅燈籠高高挂》和《紅色娘子軍》全劇，這次大型巡演為提高中芭在國際芭蕾舞界的地位，體現中國在文化發展領域的現代步伐都奠定了良好的基礎。倫敦《泰晤士報》評論説，“舞劇有如一陣橫掃舞臺的旋風，夾挾著激烈碰撞的情感、飽滿艷麗的色彩和起伏跌宕的戲劇衝突和潑辣飛揚的舞臺形象，震撼了舞臺，衝擊了觀眾。”值得一提的是，這次在英國、法國、意大利的演出，受眾全部來自主流社會，票房上座率幾乎是百分之百，英國和法國都認為，為期一個月的演出並不夠，在演出開場前，劇場外還排滿了等待門票的觀眾。

    經過多年艱苦不懈的實踐，中芭的藝術道路越走越寬。２００４年，中央芭蕾舞團被英國舞蹈評論界提名為２００３年度世界三大最佳外國舞團之一。中芭在近幾年的藝術交流更是頻繁。

    中芭管理層也十分重視不斷完善演出市場的經營。從１９８６年起，我們積累了大量的談判經驗，而且具備了談判能力，擬定了各種類型的合同文本，完善國際演出的全套模式。現在我們更善于抓住國家搭臺、院團唱戲的機遇，開展商演活動。這樣，我們不僅得到了很好的社會效益，也得到了很好的經濟效益。

    除此以外，中國芭蕾舞獲得成功的一個最重要的因素就是國家和社會的支持。建團之初，周總理等國家領導人對中芭寄予了深厚的希望，給予了親切關懷。１９７１年，周總理還曾派專機把我們送到國外演出。中芭經歷了各種不同的歷史時期，步入了新的發展階段，不變的是幾代領導人始終如一的支持和信任以及來自社會各界的關注和扶持，這才使得中芭“走出去”的實踐有了強大的依靠和支撐。

    記者：芭蕾舞在“走出去”的過程中不僅向世界展現了中國的藝術，而且展現了中國的氣派，對于提升國家形象起到了非常重要的作用。

    趙汝蘅：是的。我們今年去英國演出《紅色娘子軍》，他們印制了很多宣傳冊，介紹了劇目的創作背景、內容等資料，這就讓英國觀眾對中國有了更多的了解，而且劇目本身包含了很多中國元素，借助文化交流，可以讓他們對中國有更加直觀的了解。

    文化代表著一個國家和民族的歷史積淀，是社會發展最為直接的風貌體現，文化已經成為衡量綜合國力的重要標準之一。增強中國在國際競爭中的文化軟實力，同樣是芭蕾舞界義不容辭的責任和任務。

（編輯：曉婧）