一、緒論：“在種種不利條件下，我們打了勝仗!”

　　中國人民解放戰爭快要大功告成，全中國的解放已為期不遠。所謂“國統區”即將完全 成為歷史的名詞了。但是若幹年以來，中國的進步的革命的文藝運動一方面固然在解放區中 自由地生長，一方面卻長期在國民黨反動派統治地區內受折磨、受摧殘而進行著苦鬥。我們 現在就來總結一下近十年來國統區文藝運動的成果。

　　國統區的文藝運動和解放區的文藝運動所處的環境，不待説是有顯著的區別的。在國統 區，政權是在壓迫人民的反動派手裏，他們對于進步的文藝工作者用盡一切方法來迫害和壓 制；在反動統治下，群眾運動的發展，受到種種嚴厲的限制，文藝工作者沒有充分的機會去 和人民群眾接近。在這樣的客觀條件下，文藝工作者的主觀上的缺點也就更易于滋長。但是 不管我們在文藝思想上曾存在著或多或少的問題，在創作上曾存在著若幹嚴重的缺點，國統 區文藝運動還是有其顯著的成就的。從鬥爭的總目標上看，國統區與解放區的文藝運動是一 致的；從文藝思想發展的道路上看，雙方在基本上也是一致的；而就國統區的革命文藝運動 的主流來説，最近八年來也是遵循著毛主席的方向而前進，企圖同人民靠攏的。國統區的文 藝工作者在政治的、經濟的、文化的三重壓迫下，和日本帝國主義、美國帝國主義、國民黨 反動派鬥爭，固守著自己的崗位，對于抗日民族解放戰爭，對于在反動統治下的民主運動， 對于人民解放戰爭，都起了積極的推動或配合的作用。反動派扼殺新文藝運動的企圖，從來 沒有成功過。

　　我們可以把這十年來國統區內的文藝運動，劃分為如下幾個時期，來説明它是怎樣地配合 著政治形勢的發展而進行鬥爭的。

　　從抗日戰爭開始到武漢陷落後一年半的時間(一九三七年七月——一九三八年底)，這算 是第一個時期。當抗日戰爭初起，全國文藝工作者都非常興奮，立即組織了許多演劇隊、抗宣隊，到農村和部隊中去，寫出了許多短篇和小型的作品，如短篇小説、報告、活報、街頭 劇、報告劇、墻頭詩、街頭詩等。盡管這些作品還存在著嚴重的缺點，但沒有人能夠抹煞它們在抗戰初期所起的宣傳作用。特別是抗戰歌曲，響遍窮鄉僻壤，起了很大的宣傳作用。而 且許多文藝工作者到戰地和鄉村去實際工作，和人民接觸的結果，不特使他們擴大了視野， 豐富了題材，同時還使他們感覺到自己的作品並不適合大眾的需要，因而企求追尋新的東西 。在這個時期，就有大批的文藝工作者跑到解放區去，而同時，所謂舊形式利用的問題，也 被認真地提出來了。

　　第二個時期是從武漢陷落後，中間經過一九四一年初的皖南事變，直到抗戰結束的前一 年。在這長長的五六年間(一九三九——一九四四年)，國民黨反動派對于抗日戰爭始終採取 消極態度，或企求外國幹涉而與日寇妥協，或簡直企圖向敵人投降，最後則又把勝利的希望 完全寄托在美帝國主義的“援助”上面，而同時，對反共反人民卻越來越採取積極的態度。 進步的文藝運動所受到的迫害也就愈來愈嚴重。在反動派的檢查制度下，凡接觸現實問題的 作品就難得有出版和上演的機會。在白色恐怖下，進步的文藝作家隨時有進集中營的可能。 一部分作家，由于身受嚴重的政治和經濟的壓迫，而表現了消沉的情緒，但整個説來，文藝 工作者並沒有因此而失去對抗日戰爭的勝利信心。共産黨領導下的在敵後堅持抗戰的軍民大 眾的偉大力量，始終成為鼓舞國統區一切文藝工作者加強其信心的基本動力。在這個時期中 ，國統區的文藝運動仍舊繼續保持與鞏固著廣泛的統一戰線，而對反動派進行了不屈不撓的 戰鬥，小説、詩歌、戲劇等等部門，都曾出現了暴露反動統治，鼓舞人民革命情緒的作品； 例如：皖南事變以後《屈原》的演出，引起熱烈的回響，在當時起了顯著的政治作用。

　　第三個時期是從一九四四年下半年日本法西斯深入進攻湘桂諸省到勝利的前夜。在這一個時期 ，國民黨反動派已公開和敵偽往來，經濟的危機日益嚴重，對文藝界的壓迫也日益加烈，但 是就在這個時期，在成都、昆明、桂林、重慶都發生了學生運動，隨著，在國統區內的民主 運動衝破國民黨反動派的嚴重壓迫而高漲起來。文藝運動立刻參加到了這時候的民主運動中 。許多民主的集會通過文藝講習會，文藝座談會的方式而舉行。在許多的群眾運動中，群眾 自己創造了活報、漫畫、等等鼓動性強烈的作品，收得了巨大效果。有些作家投身到民主運動 的前列，直接參與政治活動；在作品上，則除戲劇以外，短小精悍的政治諷刺詩與雜文又盛行起來，特別是漫畫展覽成了暴露反動派黑暗的鬥爭的武器。

　　第四個時期是抗戰結束以後，經過舊政協前後以至人民解放戰爭的這幾年間。在這個時 期日本帝國主義雖已經垮臺，但國民黨反動派卻勾結美帝國主義企圖使中國完全殖民地化， 把全中國人民變成美帝的奴隸。在國統區內的愛國民主運動中，莫不有文藝工作者的參加。 有些作家們的詩歌，雜文，成了群眾運動中的武器。到了一九四六年七月，國民黨反動派在 美帝支持下悍然發動全面的反人民反民主的內戰，並頒布“戡亂”法令，封閉報館，查禁書 刊，迫害作家，暗殺綁架，肆行無忌，但是無論國民黨反動派如何壓迫，進步的文藝工作者 還是堅持崗位。在這裏特別值得提出的是電影藝術。由于電影藝術界同人的努力，雖在國民 黨重重封鎖之中，還是竭盡可能制作了好些優秀的作品，幫助群眾從現實生活中分清是非，而起了鼓動群眾的作用。在上海及其他大城市中的反美、反饑餓、反戡亂的群眾運動中，文 藝工作者都起了不容忽視的作用。而一部分到了香港的文藝工作者在反帝、反封建、反官僚資本主義的總目標下進行工作，所起的影響不僅限于海外各地的華僑，而且還滲透了國民黨 反動派的封鎖而到達國統區內的人民大眾中間。

　　此外，也應當鄭重指出：在抗日戰爭時期，淪陷區的各大都市中，地下的進步文藝工作 者大都能堅持崗位，以各種方式，與敵偽鬥爭。特別是上海的進步文藝工作者曾經與中國共 産黨地下工作者取得聯係，開展了文藝界的抗日統一戰線，動員並號召一切富有民族意識的 文藝工作者(包括地方戲及其他民間藝人)，採取各種靈活的方式，例如雜文以及改良平劇等 等與敵偽的宣傳作了持久的鬥爭。

　　最後，也應當有幾句話講到十年來的組織活動。抗戰初年，國統區就有了“中華全國文 藝界抗敵協會”(日本投降以後叫“中華全國文藝協會”)的組織，廣泛地團結了各抗日階層 的文藝工作者，並動員與組織他們參加了許多工作和活動。無論抗戰初期的抗日宣傳工作， 後來對國民黨反動派的民主鬥爭，以及國民黨反動派發動反人民的內戰以後的反內戰反迫害 反偽憲法運動，文協都做了許多工作，一直堅持到最後，這個團體都還是為進步文藝工作者 所領導的。

　　總而言之，十年來國統區的進步的革命的文藝運動，就整個看來，是能夠配合著各個時 期的革命形勢在思想鬥爭上起了積極作用的；盡管反動派的壓迫如何殘酷，思想統制如何嚴密，然而進步的革命的文藝工作者始終善于靈活作戰，紆回曲折，此仆彼起，乘虛伺隙，互 相呼應，終于能夠衝破了反動派的壓迫，擊垮了一切反動的文藝活動，而打了勝仗。它之所 以能打勝仗，基本的原因，在于進步的文藝運動是和站在人民大眾立場的人民革命運動的 方向，完全一致的。正因為此，進步的革命的文藝運動才有著反動派無論如何也壓不死的力量 ，它在群眾中所起的積極影響，反動派無論用什麼方法也抵制不了。

　　二、創作方面的各種傾向

　　現在，讓我們來談談這十年來的文藝創作的情形。

　　前面已經指出，在抗戰初期，文藝創作相當蓬勃，但其後不久，國民黨反動派越來越反 動，作家的處境也越來越困難，文藝創作因而也就不可想像地受著多種多樣的限制。抗戰初 期有些作家雖然到過農村，然而由于作家沒有經過改造，並未能真正和人民結合，而到了後 來，由于國民黨反動派的迫害，就連接近群眾的可能性也很少了；因為和大眾生活隔離，所 以作品更失去了生氣。反動派對于書報刊物的嚴格檢查，又使得作家往往只能擱筆，而且作 家常常被迫過著顛沛流離的困苦生活，更難安心寫作。同時，在反動統治下，作家之間的組 織不能健全，聲氣不能互通，又不易接受到正確的理論領導，因而造成了各自向前摸索的狀 態。在這種種限制下，再加上作家本身在思想與創作方法上的一些問題，國統區文藝創作一 方面固然有成就，另一方面也不免表現出許多缺點來。這也是不必諱言的事實。

　　從基本上説，十年來國統區的文藝創作是有顯著的成就的。如前所述，詩歌、戲劇、小説、漫畫、木刻、歌咏、電影等等都曾在十年來的不同時期中發揮了戰鬥的作用。又在抗日戰 爭勝利前後幾年間的民主運動激流中，文學方面曾涌現出一些新的作品，例如詩歌方面的馬 凡陀的山歌，戲劇方面的《升官圖》，小説方面的《蝦球傳》，或嚴正地分析了反動統治的 實質，或辛辣地諷刺了國民黨官僚集團，或從城市市民現實生活的表現中激發了讀者的不滿、反抗與追求新的前途的情緒。這當然不是説，這些作品已經盡善盡美，沒有缺點，但我們 所以提到它們作為例子，只是想借以指出一點，即它們在風格上一致地表現著一種新的傾向 ，那就是打破了五四傳統形式的限制而力求向民族形式與大眾化的方向發展。這種新的傾向 ，一般説來，也正是國統區內的作家們所共同致力的方向，他們一方面根據群眾對新文藝作 品的反映，一方面接受了解放區的作品的影響，就感覺到，根據小資産階級知識分子的趣味 與嗜好而築成的狹隘圈子如果不能打破，文藝創作是不可能去和更多的群眾接觸的。

　　又在抗日戰爭勝利前後，當民主運動、反美、反饑餓、反“戡亂”等等群眾運動的浪潮 ，起伏于各大都市的時候，文藝青年們在這些偉大的鬥爭中所起的作用，也是不容忽視的。 這些非職業的文藝工作者，——有些甚至是臨時的文藝工作者，——在群眾運動中為了適應 鬥爭的要求，和群眾的要求，臨時編寫了短篇報告、活報、街頭劇、漫畫、歌曲等等，既反 映了群眾的熱烈的鬥爭情緒，又鼓動和組織更多的群眾加入鬥爭；而因為他們是參加鬥爭的 成員，他們生活在群眾中，在鬥爭中，所以他們的臨時急就的作品一般地都是有血有肉，立 場明確而堅定。這些非職業的“文藝青年”在群眾運動中所産生的小型作品，是可以和前述群眾運動中群眾自發編寫的小型作品對照媲美的。可惜限於篇幅，在這裏不能多講了。

　　現在，讓我們回過來再看我們的文藝創作有些什麼缺點；其中哪些是比較主要的。

　　我們經常看到有這樣的情形：許多讀者雖然津津有味地讀了某些作品，但掩卷回索，卻又惘然無所得；也有不少作品，雖然在讀者中起了一些啟導求進步的作用，但同時又無形中給了讀者以低迴回感傷的情緒。這究竟是由於什麼原故呢？一般説來，這是由于作品不能反映出當時社會中的主要矛盾與主要鬥爭。這是國統區文藝創作中産生各種缺點的基本根源。由于作者本人在不同程度上脫離了直接的革命鬥爭，就不能把握到，並正確地分析社會中的主要矛盾與主要鬥爭，因而作品中也就不免顯得空疏，作家們用不同的方式來彌補這種空虛，就發生了各種不同的傾向。

　　有些作家因為不能反映出社會中的主要矛盾和主要鬥爭，就只能收集許多次要的社會生活現象，乃至許多與社會本質沒有關聯的社會生活現象。他們努力把所寫的人物與現象寫得細致，寫得生動，並努力表現出革命的主題來，但終究在字裏行間流露出一些黯淡無力的思想情緒。

　　還有一些作家，表面上和上述的傾向相反，他們為了使作品“有力”，就著重去描寫人物的精神狀態。然而不幸，他們所寫的人物和鬥爭既未能反映出主要矛盾和主要鬥爭，而且又往往不能完全按照客觀的真實而加以表現，甚至竟以作家的主觀任意解釋和説明客觀的現實。他們以為作品中愈是顯露著作者的強烈的主觀，就愈能表現出主題的積極性，但事實上，脫離了社會中的主要矛盾與主要鬥爭，主題的積極性就無所依附。

　　也還有一些作家以人道主義的思想情緒來填塞他們的作品，他們有正義感，有同情心，他們局部地揭露了現實的黑暗，也表現了若幹客觀的真實，但是他們回避開了社會中的主要矛盾與主要鬥爭。他們認識世界的方法是經驗主義的，他們的作品也多少流露著感傷的情緒。

　　以上這幾種傾向都可以從進步的、革命的作家的作品中發現；這些作品在當時都曾起了不同程度的進步作用，不過既又含有上述那些傾向，也就不能不使作品的戰鬥性打了折扣。但此外還有一些更有害的傾向潛生在進步的文藝陣營內部，成為腐蝕我們的鬥志的毒素。

　　一種是完全按照個人的趣味而採集些都市生活的小鏡頭，編成故事，既無主題的積極意義，亦無明確的內容。這種純粹以趣味為中心的作品，顯然是對小市民的趣味投降，而失去了以革命的精神去教育群眾的基本立場。

　　還有一種傾向，一方面描寫抗日戰爭，另一方面則故意避免暴露抗日陣營中的黑暗面，卻用男女間的戀愛故事，穿插其間，企圖以“抗戰”吸引進步的讀者，同時又以“戀愛”迎合落後的讀者，達到了“左右逢源”之樂。像這樣的抗戰加戀愛的新式傳奇，在作者本人既然沒有忠于真理忠于人民的嚴肅的態度，結果他的作品自然不但庸俗而已，而且在客觀上對于反動統治起了掩飾的作用。

　　最後的一種傾向是抵不住反動統治的低氣壓的壓迫，經濟生活的煎熬，又受著資本主義沒落期的文藝思潮的影響，公然把頭頹主義呈現在大眾的面前，而且還要裝出“純文藝”的高貴的氣派來騙取讀者。

　　我們必須指出，這種種有害的傾向正是進步文藝的敵人有意散播到我們的陣營中來的。一個本來是進步的作家，受不住艱難環境的鍛煉，墮入這種有害的傾向，哪怕只是一時的表現，也是值得惋惜的事。因此我們必須坦率地指出，讓我們大家一起來警惕和抵制這種種有害的傾向。以上，為了敘述的便利，我們把各種傾向大致分類列弄舉了出來，但其實有些傾向是互相錯綜並列，互相影響，有些甚至互相滲透的。而文藝創作上的傾向又是和文藝理論上的傾向相對應的。所以要分析這十年來的國統區的文藝創作，究明其間的關係，那真是千頭萬緒，還有待于今後的專門研討；在這個短短的報告中，只能約略説出它的梗概罷了。

　　國統區的文藝創作何以不能反映出當時社會中的基本矛盾並且表現出種種偏向來呢？除了前面提到過的種種客觀條件的限制，作家主觀上的原因又是我們不能不提到的。國統區的進步作家們大多數是小資産階級知識分子；小資産階級也屬于被壓迫階級，所以有和勞動人民結合的可能，但另一方面，未經改造的小資産階級知識分子在生活思想各方面和勞動人民是有距離的。小資産階級的思想觀點使他們在藝術上傾心於歐美資産階級文藝的傳統，小資産階級的思想觀點也妨礙了他們全面而深入地認識歷史的現實。在過去十年來，文藝作品的題材，取之于小資産階級知識分子的佔壓倒的多數，而對于知識分子的短處則常常表示維護，即使批判了，也還是表示愛惜和原諒。題材取自農民生活的，則常常僅止于描寫生活的表面，未能深入核心，只從靜態中去考察，回憶中去想像，而沒有從現實鬥爭中去看農民。至于題材取之于工人生活的，那是更少了，十之八九，作品中出現的工人往往只是表面上穿著工人的服裝，而其意識情緒，則仍然是小資産階級知識分子。同樣由于未能克服自己的小資産階級的思想觀點，所以在這十年來每到政治形勢逆轉，政治的天空烏雲密布的時候，作家在作品中所表現的情緒，也就低沉苦悶的調子多過于戰鬥的激情了。

　　反動的統治勢力一方面竭力壓制進步的革命的文藝，另一方面，也會努力運用文藝作為他們麻醉人民、欺騙人民的工具。反動文藝陣營的所謂“作家”們，在他們的作品中，或者把特務扮做英雄而公然歌頌，或者賣弄色情而煽揚頹風，他們的政治目的既然是人所一目了然的，也就從來沒有能在廣大讀者群中抵消進步文藝所起的積極影響。但是同時，我們也不能不指出，反動文藝在國統區的城市中並不是毫無市場的。由于進步的、革命的文藝作品的基本讀者仍限于小資産階級的知識分子，就留下了很大的空隙給反動文藝做活動場所。帶著濃厚的封建愚民主義氣味的舊小説和有些無聊文人所寫的神怪劍俠的作品，在反動統治勢力下散播毒素于小市民層乃至一部分勞動人民中。反動勢力還利用“連環圖畫”，以拙劣的圖畫繪種種反革命的題材廉價傾銷以毒害兒童純潔的心靈。此外，還有“第三種”作品，用的是新文藝的形式，表面上可以不接觸政治問題，但所選擇的題材都以小市民的落後趣味為標準，或布置一些戀愛場面的悲喜劇，或提出都市市民日常生活中一兩點小小的矛盾而構成故事，或給小市民發泄一點生活上的小牢騷而決不致引起對現社會統治秩序的根本懷疑：這些作品是接受了歐美資本主義沒落期的頹廢主義的頹風，反映出殖民地一部分落後的知識分子的苦悶的情緒，迎合都市小市民既不滿于現狀，又耽於茍安而尋求刺激的心理。這三種因素就造成了這種作家，産生了這樣的作品。對于這類的作品我們過去在文藝批評上，一向是加以無條件的輕視的。可是實際上，它不僅在一部分讀者中起著麻醉作用，而且甚至悄悄地滲透到進步的文藝陣營。前面我們所提到的在進步陣營中的有害的傾向，不能不説是無形中受著他們的影響。為了防止進步的革命的文藝陣營內部發生惡疾，為了教育讀者，今後，我們對于這種在西歐沒落期的資産階級文藝影響下的非工農大眾立場的文藝作品，是必須加深警惕的。

　　三、文藝思想理論的發展

　　十年來文藝創作上的優點與缺點既略如上述，現在可以説一説文藝思想理論鬥爭和發展的概況。

　　首先應當指出來，十年中間我們曾和各種各樣的反動文藝理論進行了堅決的鬥爭，而且在基本上打敗了敵人。我們曾經駁斥了“抗戰無關論”，曾經對于當時大吹大擂的國民黨反動派的“文藝政策”從各種角度上加以抨擊，使之體無完膚，我們曾經集中火力打擊那公然鼓吹法西斯的“戰國策派”，我們又經常揭露市儈主義的本質以及其他各種“挂羊頭賣狗肉”的謬論。

　　其次，也應當指出來，國統區的文藝思想理念的發展，自來就不是直線的，而是盤旋前進，成為螺線形的。顯著的特點是：我們經常在進行兩條戰線的鬥爭。我們曾經提出了和展開了若幹問題，並且也在某種程度內解決了個別的問題(這些在以後我們將要提到)，但是在這十年內的文藝理論上，確也曾表現出不少模糊與混亂的現象。曾經由于反對過去文藝思想上的教條主義傾向，以致抹煞了科學的文藝思想的指導作用而放縱了小資産階級思想的泛濫。也曾出現過由于強調抗日戰爭中的民族觀點而比較忽略了階級觀點的思想傾向。為了要廣泛地把民主的愛國的作家團結起來而忘記了在團結中仍舊可以容許，而且也必須有的互相區別與互相批評，這樣的現象也是存在過的。這種種傾向和現象特別表現于抗日戰爭前期，而在抗日戰爭後期，特別在一九四三年毛澤東的“文藝講話”發表後，雖然得到若幹糾正，但仍未充分地克服，以致到了抗戰結束，轉入人民解放戰爭時期，在文藝思想某些基本論點上，仍舊存在著需要解決的問題。

　　一九四三年公布的毛澤東的“文藝講話”，本來也該是國統區的文藝理論思想上的指導原則。“文藝講話”中提出了關于文藝上的立場態度的問題，提出了作家的學習問題，提出了文藝界統一戰線的問題，這些問題在國民黨統治區內的文學藝術界中也是一直存在著的。但是國統區的文藝界中，一般説來，對“文藝講話”的深入研究是不夠的，尤其缺乏根據“文藝講話”中的精神進行具體的反省與檢討。因此有的藉口于解放區與國統區情形不同的理由，草率地看過這文件，表示“原則”上的同意；有的只是簡單地搬用解放區文藝運動中一兩點經驗，就企圖全面地解決文藝思想理論的問題，但因為他們並沒有對于國統區文藝運動作全面的具體的分析研究，也就並不能真正解決問題。但是無論如何，因為有了毛澤東的“文藝講話”，有了解放區的文藝運動的范例，國統區內的文藝思想也就漸漸地有了向前進行的正確的軌跡了。

　　以下我們把大致在近十年內，國統區中的文藝思想發展的情況，歸納在三個問題中。

　　 第一 關于文藝大眾化的問題

　　在抗日戰爭一開始後，文藝大眾化雖成為一般關心的問題，但當時人們所關心的多半只限于文藝形式問題。好像抗日的內容既已確定，則作家的立場觀點態度等都已毫無問題了。“歐化”的文藝形式受到了懷疑，但文藝家如何建立真正的群眾觀點的問題卻沒有被重視，其結果就産生了一九四○年的“民族形式”問題的論爭。表現在這論爭中的各種思想，有的是把大眾化問題簡單化到只是“民間舊形式”的利用(所謂“舊瓶裝新酒”)，以至完全抹煞了五四以來的一切新文藝的形式，也有的在保衛“文藝新形式”的名義下堅守著小資産階級文藝的小天地——其所保衛的是“形式”，實際上是深恐藏在這種形式下的內容受到損害。

　　這一次論爭使人看出了原封不動地“利用”民間舊形式的思想與照舊地保存歐化的文藝新形式的思想，這兩方面都各有其偏頗之處。以後在文藝創作的形式上展開了比較多樣性的發展，這是這次論爭的積極成果。在這次論爭後若幹年間，斷續進行關于方言文藝，關于民歌民謠的研究與討論，大體上都能發揮這次論爭的積極成果，而給與創作活動以好的影響。但是另一方面，因為文藝大眾化問題究竟不只是個形式問題，單就形式論形式，也就往往難免于陷入舊形式的保守主義的偏向，也就不能從思想上克服那對于文藝大眾化成為最嚴重障礙的小資産階級的思想及其文藝形式。

　　第二 關于文藝的政治性與藝術性的問題

　　在抗日戰爭前期，只在一九四○年曾因有個別資産階級作家提出文藝可以“與抗戰無關”之説而引起爭論，一切進步的愛國的作者都覺得文藝服從于、服務于抗日戰爭，是無可懷疑的天經地義。但是抗戰中的國內政治形勢越來越復雜了，簡單的民族觀點不足以應付新的現實，單純地呼喊抗戰口號也不足以使文藝真正與人民大眾的需要相結合。于是在文藝中發生了思想的波動，這種波動最強烈地表現在文藝的政治性與藝術性的問題上。表面上不否認文藝的政治性，實際上則把藝術性擺在政治性之上，這樣的傾向潛生暗長。

　　一九四五年曾因為對于某幾個具體作品的估價問題而正面引起了對這個問題的爭論。有現實政治性很強的作品，然而被認為是在藝術性上不夠，也有被認為藝術性較“高”而與現實的政治脫節的作品。究竟是前者還是後者更有價值呢？實際上，這不僅是政治性與藝術性何者更為重要一點的問題，而且包含著對于藝術性高低的衡量究竟用什麼尺度的問題。如果把小資産階級的情調當做藝術性的衡量尺度，那麼政治性與藝術性的結合問題便永遠解決不了。

　　自一九四五年以後，雖然沒有再度提出這問題來形成爭論，但事實上，甚至在人民解放戰爭勝利展開，革命高潮的形勢到來的時候，這問題在不少文藝家的心中仍是一個解不開的結。

　　有這樣的相當普遍的意見：我們的文藝作品中的政治性不是沒有，而是太多了，缺乏的是高度的藝術性，所以才沒有“偉大的作品”産生。又有這樣的説法：文藝的本質存在于藝術價值中，藝術的政治性雖是不可缺少的，然而不過是藝術價值的表現形態，是早晚不同的市價。

　　以上兩種意見，很明顯地是錯誤的。

　　有的人以為，向藝術要求直接的政治效果是一種褻瀆。這説法：藝術可以有政治效果，然而那是長遠的，決不是在當時就表現出來的。固然，成功的藝術作品因為表現了高度的典型，其政治效果不僅是一時的，而且能保持久遠，但是其所以有長遠的效果正因為它最深刻地表現了現實的政治性的原故。因此反對直接的政治效果而追求長遠的政治效果，實際上就會流于抽象的人性論而取消了藝術的政治性。

　　也有人因為反感于把政治性當成創作的裝飾的傾向，而認為向藝術要求政治性，其結果必然使作家“説謊”。——固然，這樣的傾向是存在的，有這樣的作品，其基本思想是小資産階級的，個人主義的，而其革命性的表現只飄浮在表面的詞句上面。但這種傾向由何而來的呢？本來只抱著迎合騙人的目的的未嘗沒有，但很多場合則是由于作家並沒有真正在思想上經過改造，並沒有在生活上真正和群眾結合的原故。為了克服這傾向，正應該向藝術家嚴肅地要求政治性。如果因為作家把小資産階級情調表現得那麼親切，而對于人民大眾的政治要求表現得那麼生硬，就以為前者是真實，後者乃是欺騙，那就只能把文藝引導到離開人民，脫離現實的一條死路。

　　因為醉心于提高，因為把藝術價值單純化為技巧問題，又因為抱著上述的各種糊涂見解，于是就出現了漫無批判地“介紹”乃至崇拜西歐資産階級古典文藝的傾向。歐洲資産階級的古典作品，其中本來也有的是包含著比較健全的現實主義的創作方法，和若幹進步的思想因素，值得介紹，也值得學習。但介紹不能漫無標準，而學習也同時應加批評。不幸那時成為一種風氣的，則既無標準，也不加批判。(此指一般現象而言，個別進步的文藝工作者當然不是這樣的)。有些文藝工作者甚至以為熟讀了一些西歐資産階級的古典作品就可以獲得中國文藝所缺少的高度藝術性。羅曼羅蘭的名著《約翰克裏斯朵夫》無論就思想深度言，或就“藝術性”言，當然是不朽之作，但不幸許多讀者卻被書中主人公的個人主義精神所震懾而暈眩，于是生活于四十年代人民革命的中國，卻神往于十九世紀末期個人英雄主義的反抗方式，這簡直是時代錯誤了。崇拜西歐古典作品的，最極端的例子就是波特萊耳也成為值得學習的模范，這當然更不足深論。

　　這種風氣，沾染到作家方面，就出現了文藝上的形式主義的追求。而不知這，如果不從現實的生活出發，則形象化也好，典型也好，語言的豐富也好，一切方面的追求都會成為形式主義的追求。

　　而為反抗這種形式主義的追求，出現了強調“生命力”，強調作家的“主觀意志”的傾向。而不知道，無論生命力也好，主觀意志也好，離開了現實的政治鬥爭任務，則生命力或主觀意志都成為抽象的東西。強調這些，並不足以克服形式主義的追求，而同樣是，不過從另一方面引導向否認藝術的政治性的為藝術而藝術的傾向。這就是在下面所要談到的第三個問題。

　　第三 關于文藝中的“主觀”問題，實際上就是關于作家的立場、觀點與態度的問題。

　　一九四四年左右在重慶出現了一種強調“生命力”的思想傾向，這實際上是小資産階級禁受不住長期的黑暗與苦難生活的表現。小資産階級受不了現實生活的熬煎，就在一方面表現為消極低沉的情緒，另一方面表現為急躁的追求心理。這兩種傾向都表現于文藝創作中，而後一傾向特別表現于文藝理論上面，形成一種“小資産階級的革命”文藝理論；這種文藝理論雖然極力抨擊前一種消極低沉的傾向，然而，對于思想問題的解決不能有什麼積極的貢獻，只有片面地抽象地要求加強“主觀”。

　　于是關于文藝上的“主觀”的問題，在近幾年來就成為國統區文藝界思想中積蓄醞釀著的基本問題，不能不要求解決。

　　問題的實質是：文藝作家當然不能採取“純客觀”的態度對待生活，但文藝創作上之所以形成種種偏向究竟是因為我們的作家們態度太客觀了呢，還是作家太多地站在小資産階級的主觀立場上面？如果事實上正是小資産階級的觀點思想與情調成為障礙我們作家去和人民大眾的思想情緒打成一片的根本因素，那麼問題的解決就不應該是向作家要求“更多”的主觀。這不是主觀的強或弱的問題，更不是什麼主觀熱情的衰退或奮發的問題，什麼人格力量的偉大或渺小的問題，而是作家的立場問題，是作家怎樣徹底放棄小資産階級的主觀立場，而在思想與生活上真正與人民大眾相結合的問題。

　　在國民黨反動派統治下能否向作家提出立場問題來呢？無疑問，是可以而且必要的。在那樣的環境下，進步的作家在理論與實踐相聯係的精神下，學習關于中國社會與中國革命問題的理論而確定自己的創作方向是可能的，並且在一定程度內與人民大眾的現實鬥爭相結合，向人民學習，使人民的生活與鬥爭成為自己的創作的泉源，也是可能的。然而有人以為革命理論的學習是足以使作家“説謊”，以為發揚作家的“主觀”才會有藝術的真實表現。他們以為既然是革命的作家，天然就有革命的立場，如果本來沒有革命的立場，怎樣努力去學習和改造都是空的。他們以為，作家過著怎樣的生活就可以怎樣的“鬥爭”，這樣的説法在國民黨統治下作家的自由完全被剝奪時，本來不是完全沒有理由，但他們因此就抹煞了作家去和人民大眾的現實鬥爭相結合的必要。他們一方面強調了封建統治所造成的人民身上的缺點，以為和人民身上的缺點鬥爭是作家的基本任務，另一方面又無條件地崇拜個人主義的自發性的鬥爭，以為這種鬥爭就是健康的原始生命力的表現，他們不把集體主義的自覺的鬥爭，而把這所謂原始的生命力，看做是歷史的原動力。他們想依靠抽象的生命力與個人的自發性的突擊來反抗現實，所以這在實際上正是遊離于群眾生活以外的小資産階級的幻想。

　　因此，關于文藝上的“主觀”問題的討論，繼續展開下去，就不得不歸結到毛澤東的“文藝講話”中所提出的關于作家的立場觀點態度等問題。

　　如果作家不能在思想與生活上真正擺脫小資産階級的立場而走向工農兵的立場、人民大眾的立場，那麼文藝大眾化的問題不能徹底解決，文藝上的政治性與藝術性的問題也不能徹底解決，作家主觀的強與弱，健康與不健康的問題也一定解決不了。——從國統區這若幹年來的文藝思想理論鬥爭中，也和在創作實踐中一樣，是只能得到這一個結論而不可能得到其他結論的。

　　四、結語

　　以上概括而粗略地敘述了國統區近十年來的文藝運動的情況。前面已經説到，國統區這名詞即將隨著反動軍事力量的全部徹底消滅而成為歷史的名詞，“國統區的文藝運動”這説法自然也要成為文藝運動史上的陳跡了。中國的全土很快都要成為自由解放的地區，全國的一切文藝工作者都要在人民民主的新中國從事新的工作了。

　　在我們面前展開著一個和過去完全不同的嶄新的人民的時代。過去我們在反動政府壓迫下，沒有寫作自由與發表自由，很少可能和群眾建立密切聯係；從此以後，我們將生活在自由的天地中，我們將有一切機會和群眾建立密切的聯係。空前偉大的人民革命的勝利，與正在開始著的全國生産建設的事業，供給了我們文藝工作者以無限豐富的題材，覺醒了的戰鬥著的工作著的人民大眾中間的英雄與模范，將是我們的文藝作品內的主人翁。

　　但我們必須警惕到：

　　一切問題只在于我們能否學習——向時代學習，向人民學習。在從舊時代到新時代的飛躍過程中，需要我們能夠明確地辨別新與舊的不同。例如説，人民與國家的關係，人民與軍隊的關係，在新中國與在國民黨統治下的舊中國所呈現出來的景象顯然是根本不同的。文藝工作者也就不能不對于自己的工作任務與意義以及對工作的態度等等有一個新的認識。如果我們由于長期生活在國民黨反動派統治之下，因而習慣于一套適合于舊的社會關係的看法，到現在卻仍舊繼續用這種看法來對待新的社會關係以及文藝工作在新社會中的地位與作用等等，那麼我們勢必落後于時代，乃至為時代所唾棄。

　　十年以來，我們在國民黨反動派統治下堅持進步的、革命的文藝運動，的確如前所述，是有了不少成就的，但是決不能因為這些成就而自滿自足。這不但由于我們一方面雖有這些就成就，另一方面也還有不少缺點；而且更由于如果我們驕傲自滿，那麼這些過去的成就，便會成為阻礙我們進步、使得我們落後的沉重包袱。我們必須根據新的社會條件與社會需要而發揚我們過去成就中值得保存和發揚的部分，並且認真地克服我們的缺點，我們才能不斷地向前進步，也才能負擔起新的時代所加于我們的新的任務。我們深信：曾經在國民黨反動派統治下堅持進步的革命的文藝旗幟的朋友們，是一致抱著無限的歡欣鼓舞的熱誠來走向新的中國，也一定是抱著最堅強的決心與勇氣，來爭取進步，改造自己，而參與人民民主的新中國的文化建設事業的。

　　附言：

　　一、這個報告起草以前，經過起草本報告的小組會議決定：電影、戲劇、美術、音樂、舞蹈等等，應另作專題報告，並各有小組負責起草，本報告暫以文學范圍為限。此在本報告向大會宣讀時亦已附帶説明，但後來各代表團討論此報告後所提意見，仍有以僅及文學為偏頗不全者，所以再在這裏聲明一下。

　　二、本報告起草小組由籌委會常委會聘請，前後共計十四人，其中：陽翰笙、馬思聰、史東山、葉淺予、李樺等五位原為影劇、美術、音樂各組專題報告之起草人，參加本組僅在原則上交換意見，不負實際起草工作，又巴人先生因事忙，胡風先生堅辭，皆未參加，故本報告實際參加起草者前後實共七人，開會多次，交換意見的結果，認為我們目前還不可能把十年來的國統區文學作總結，只能提出比較重要的問題，究明其因果，指陳其方向。偶有舉例，僅為敘述上之方便，非欲遽加月旦。各代表團討論後所提意見，對此亦有所質詢，所以也在這裏作一聲明。

　　三、本報告既非結論性質，則報告中所提問題自然亦歡迎文藝界同人展開討論。各代表團所提意見，凡屬于補充本報告不足之處者(例如淪陷時上海文藝工作者之鬥爭等等)，以及若幹積極的意見，現已盡量吸收；至于個人書面意見，對本報告所述及之各個問題看法頗有出入，或根本不同者，我們歡迎他們在今後寫文章來展開公開討論。現在本來也到了應當把過去的作一總結的時候了，但我們深信要作總結，一定先要有廣泛而深入的公開討論。所以借此再説一句：歡迎大家寫文章來作公開討論。

　　七月十九日記