一

　　在十年內戰時代的蘇區就有戲劇活動：有職業的演劇，有群眾的演劇，還有培養幹部的學校；它們創造了許多優良作風和傳統。這乃是解放區戲劇的萌芽時期。

　　抗戰開始以後，滬、寧、平、津、漢等各大城市中很多的戲劇工作者紛紛到了解放區，演出抗戰的戲劇，雖然未能和廣大的農村群眾相結合，但無疑對于解放區的戲劇發展上起了很大的作用，最早丁玲組成了西北戰地服務團出發山西前線，不久，魯迅藝術學院（其中有戲劇係）也在延安成立。晉察冀、晉東南、晉西北、和山東等敵後根據地，戲劇工作也開展起來。

　　這是抗戰初期，這時期全國人民抗戰情緒高漲，知識分子文藝工作者也是如此；這時的戲劇，內容上形式上，一般雖是繼承著抗戰初期的流動演劇的傳統，但為了適應需要，也有些發展；比方創造了小調劇的形式，和開始接觸到秧歌，有少數的劇團並開始了扭秧歌，延安上演的歌劇《農村曲》就是這時期的産物。

　　雖然如此，戲劇的方向還是不明確的。一面在演小調劇，初步反映了一些群眾生活，可是大多數的戲劇工作者卻又不重視它。對于秧歌也是如此。因此，在一九四○年，從延安開始，各地有些劇團就先後演出了一些在生活內容上與農村隔閡的外國戲和反映都市生活的戲，如“日出”，欽差大臣”等。上演這些戲的戲劇工作者們覺得，做了一個相當時期的普及工作了，現在應當從演出這些名劇來進行提高。

　　不過，即使文藝思想上的問題在戲劇工作者腦子裏還不明確，但是由于轟轟烈烈的鬥爭生活就在身邊，而且戲劇工作者自己就是鬥爭生活的參加者，所以一方面演出著脫離實際的戲，另一方面，卻仍舊不斷地創作並且演出了反映現實配合運動的戲劇。其中雖也有一部分由于思想問題沒有解決，因而在創作上和演出上效果不大，但也有比較成功的作品和演出。特別是由于大量農民青年和農村知識分子涌入文工團、劇團中間來，使文工團的成分起了變化，其中有些同志，由于與群眾聯係較密，就具有願意表現工農兵、為工農兵服務的思想，他們的作品也更樸素健康。這些作品各解放區都有一些，比較普遍為人所知的在陜甘寧如馬健翎同志《查路條》、《十二把鐮刀》、在晉察冀如《參加八路軍》等。其它各解放區也都有這樣的戲劇、雜耍、小唱等。

　　毛主席文藝座談會講話發表以後，澄清了文藝界的思想，戲劇方面也是如此。在延安，因為是近水樓臺，首先並且直接地得到了思想上的指導和工作上的指導。因此，新秧歌運動首先在延安出現就不是偶然的事。新秧歌一經出現，立即得到了廣大群眾的熱烈歡迎。稱之為鬥爭秧歌。這樣也就教育了戲劇工作者，使他們感到為廣大的群眾而創作、而表演是萬分的光榮，這種光榮是過去在少數知識分子的小圈子中絕對感受不到的。這樣就增加了工作的勇氣，鞏固了為工農兵的信心和決心，繼續把運動開展起來。

　　新秧歌運動之所以能夠成功地發動和開展，除了思想上的準備之外，對于民間文藝的學習在事先有了一點基礎，也是條件之一。首先，音樂工作者在整風之前已經收集了很多陜北、晉西北的民歌，其次，在有些地方，如晉西北，對于民間秧歌舞學習和運用也已部分地開始。有了這些技術上的準備，新秧歌才得以順利的産生和發展，《兄妹開荒》這樣初期的作品才能在觀眾之前出現。

　　有的解放區，原先已有民間形式的倣作，由于秧歌運動的開展，他們的思想明確了，信心增加了，工作得到了肯定和改進，有的地區，過去這方面做得少的，也立即做起來。

　　新秧歌一經出現，就成為一個群眾運動。群眾不僅僅只當觀眾，而且還自己來編劇，來演出。群眾説：“新秧歌説的都是我們自己的事，這個我們也會編會演。”在群眾中，秧歌成了極廣泛的多樣的形式：有的是歌，有的是歌舞，有的是小歌舞劇，有的是無歌的劇，但又不同于話劇，還有的是活報。他們熟悉什麼就演出什麼樣子。在群眾中出現許多有名的秧歌隊，村劇團，如延安橋鎮之秧歌隊，如晉西北楊家坡劇團，如華北平山的柴莊村劇團。村劇團特別發達的地方如冀中、膠東、幾乎是村村有劇團，而其中個別水平還相當高，甚至不低于一般職業文工團。一九四五年，在膠東能起作用的農村劇團，在一萬以上，而演出過白毛女的就約有五千。

　　新秧歌産生以後，在部隊方面，更按照表現部隊生活的需要使秧歌這種民間的形式得到了一些新的發展。部隊文藝工作者深入生活，把部隊的動作舞蹈化，改造民歌，使之表現部隊剛健精神。這種創造是獲得了成功的。

　　部隊是不斷在作戰中，行軍中的，因此，文藝工作者在進行工作中就有許多困難。為了克服這些困難，部分中的文藝工作者創造了許多工作方式，劇團也深入敵後打遊擊，給敵區人民演戲，在敵人炮樓下喊話。在行軍中進行宣傳鼓動……這一面完成了艱巨的工作任務，另一面，深入地體驗了生活，給創作較深刻的作品打下了良好的基礎。在這裏我們要特別提出，好些在部隊，在敵後地方的戲劇工作者，英勇犧牲于抗日戰爭和人民解放戰爭的戰場上。是值得我們永遠紀念的。

　　同樣，在部隊裏，今天也展開了一個極普遍的群眾戲劇運動。如華北部隊中的兵演兵，四野的演唱運動。這只是兩個例子，其實各野戰軍，各軍區的連隊文藝戲劇活動都是很普遍的。

　　工人文藝活動，則不過兩年來的事。因為歷史短，還沒有很多可敘述的。然而，拿活動較長的東北三年來的情況説，工人的文藝工作前途是未可限量的。各大城市的工人秧歌隊之多，那就不必説了，光拿旅大一個地區來説，從一九四七年以來兩年間，工人自編自演的戲就有好幾百個。各大工廠都有自己的業余劇團。剛解放半年的鞍山，今年五一戲劇比賽，就演了三天戲，這些戲，都是工人自編自演的。這可以看出工人中間群眾性戲劇運動的迅速發展。新的秧歌和戲劇運動如此普遍的展開著，同時也就要求提高，群眾也就迫切要求欣賞情節較復雜、表現問題較深刻、技術上較高一些的戲。這就是《白毛女》，《血淚仇》，《王秀鸞》，《周子山》，《赤葉河》，《把眼光放遠點》，《過關》，《李國瑞》，《反翻把鬥爭》，《紅旗歌》，《民主青年進行曲》，《炮彈是怎樣造成的》，……以及許多為群眾所熱愛的戲劇産生的客觀條件。它們多半具有下面這些特點，或是特點中的某幾點：一，內容上，較一般作品反映現實為深刻，典型性較多，教育意義較大；二，在形式上或語言上吸收了民間文藝中的優良成份而又大膽發展和提高了它們；三，在導演、表演、音樂、舞蹈，以至裝置、服裝上，有一方面或幾方面的創造；四，特別值得提起的是，這些作品和演出全是和當時的具體政治任務相結合，並且是結合得較好，而非脫離現實鬥爭的。這些作品，都是作者們深入群眾生活，體會政策並在創作過程中吸取了群眾意見，甚至與群眾共同創作而産生出來的，這就是這些作品之所以比較成功的一個最基本的原因。

　　就在這個基礎上，解放區的戲劇無論在內容上和形式上，已經逐漸創造出來新的風格，形成了新中國新戲劇的雛形。不僅如此，而且農村的和部隊的戲劇也各自具備了它們的特性。近三年來，由于新解放區的建立，抗日戰爭時期被長期隔絕著的情況被改變，幹部大移動，使得戲劇的經驗、技術和作風得以交流，再加上三年來新的成就，這就使得解放區戲劇，亦即新中國新戲劇的雛形更在豐富，更加成長，成熟起來。使得各地區的戲劇運動發展了一步，提高了一步。

　　但是，解放區戲劇由于主觀和客觀的原因，也還存在著若幹缺點，其中主要的有兩方面：一是作品在思想上不夠深刻，而在技術上也感到表現力還差；其次是戲劇工作者一般缺乏係統的業務理論。

　　關于第一方面，我們雖然寫了，並且在舞臺上表現了工農兵，而且觀眾也承認寫的和演的都還像；而且，觀眾也承認，我們的演出是起了很大的教育群眾的作用，但是，今天我們的觀眾，特別是幹部觀眾中間比較普遍的輿論是不滿足我們的演出。主要原因，由于反映的鬥爭不深入，對問題看的不深刻。人物的創造上有一般的工農兵，但沒有令人不能忘記的性格的人物。這證明我們戲劇工作者思想和藝術的修養還相當差，還有待于不斷地學習。

　　第二方面，由于我們所面對的是新事物，新題材，一切過去既成的有係統的業務理論對于我們都不是現成的有用，因此我們一般對于過去的書鑽研得少，又由于能力關係，在總結自己的實踐經驗方面，也沒有足以使我們建立起一套有係統的新業務理論的力量，因此，我們現在相當普遍的處在憑經驗做工作的情況之下，不能提高，或者提高得很慢。要改變這種情況，迫切需要有些同志注意研究和批判舊有的業務理論，同時勉力去組織實際經驗的總結，使之係統化，理論化，而用這種有係統的理論去教育廣泛的年青的戲劇工作者。

　　當然，這所舉的缺點，都是可以克服而且並不太難的克服的，只要我們認識到，而認真去做。怕的是我們看不到我們自己的缺點，而對于已有的成績感到滿足，如果這樣，那麼，可以而且並不太難克服的缺點，也就會變成長期阻礙我們進步的因素了。這是需要我們時時警惕，和不斷勞力的。

　　二

　　上面把概況簡單地敘述了一下，下面我想談幾個問題。

　　第一個是創作問題。

　　戲劇創作，由于任務的緊迫，不容拖延，所以比之小説等其它文藝形式，就有了許多不同的問題。

　　首先是接觸生活問題。是長期體驗呢，還是趕緊動筆呢?這個問題在生活不熟悉的情況下特別尖銳。也曾經有過不同的意見。但長期體驗在工作需要上不允許，趕緊動筆吧，反映問題又不深刻。整風以來，實際的情況是由不懂不熟到漸懂漸熟，由不深刻到漸深刻；從創作實踐過程中不斷熟悉了生活。當然我們還必須提出，我們在這個過程中間也克服了那種借此就不深入生活，光從報紙或人們的口頭找材料聽故事的偷懶辦法。這就是説，我們承認體驗生活是長期的事，艱苦的事，但我們相信這種體驗如果從創作實踐中來積累，是可以獲得的。當然，今後在情況允許之下，有一部分劇作者先到工農兵中去生活一個較長的時期，然後再來從事寫作，那也是很需要的。

　　這就牽連到第二個問題，創作方法問題。這就是為什麼我們提倡寫真人真事，提倡集體創作，特別是和工農兵共同創作的原因。寫真人真事，除了表揚具體的英雄模范的意義以外，從創作者方面來説，它還有一層去熟悉生活的意義。這就好比繪畫上的素描工夫。從寫具體的人入手，少使用或簡直不使用虛擬的結構，這是為了作者對于生活不熟，無從虛擬的原故。真人真事寫多了，也就可以有資格自行結構故事了。寫真人真事中的問題是：必須注意這個真人真事應帶一定的典型性。假若誤以為寫真人真事就一點也不能增加，一點也不能減少，那我們就不免流于虛偽的客觀主義了。我們寫真人真事，在作者一面來説，為的是從具體的人物走向典型的創造，而非以停留在“素描”的階段為滿足。

　　集體創作的意思也多半是由于生活、表現的技巧不能完全在一個作者身上統一起來的時候所採用的辦法；有時候發生了沒有熟練的編劇者在旁的情況，也就由大家來“湊”。這就是所謂“三個臭皮匠、頂個諸葛亮”。在生活和表現技巧脫節的時候，在體驗著豐富生活而缺乏表現能力的時候，這個方法是很有效地解決問題的。不光解決了問題，而且參加創作的人都得到了學習，補充了自己的不足。在某種情況下來説，使知識分子接觸和學習了實際生活，使工農學習了文藝技巧。

　　即使是個人的創作，在解放區，也還多少帶著集體創作的性質。首先是各有關方面的關心，提意見，在政治上，政策思想上幫助作者進行了解，學習。寫出原稿後，又有許多有組織的或個人的意見，演出後，還有許多觀眾的意見。解放區的成功劇作和演出，可以説都是在各種方式上，各種程度上的集體創作。

　　解放區的觀眾對于戲劇如此熱心，有一個最大的理由，那就是因為戲劇為當前的政治任務、當前的鬥爭服了務。可以説毛主席文藝座談會講話發表以後，幾乎沒有不為當前的現實鬥爭服務的戲。特別是三年解放戰爭中間，戲劇上這種戰鬥性更是有長足的進步。它和革命各條戰線上的兵種配合作戰，成了他們有力的幫手。這種戰鬥的品質大大提高了我們戲劇的思想性與藝術性。不錯，今天解放區的戲劇在技術上還是粗糙的，在內容上也還不夠深刻，但沿著工農兵方向走去一定能達到藝術的最高水平，這在戲劇工作者是沒有懷疑的。

　　在演技這一方面，解放區的演員是有新的創造的。過去無論在話劇表演上或舊劇表演上，是有著濃厚的“舞臺腔”的，對于這些“舞臺腔”，解放區的觀眾稱之曰“裝腔作勢”。我們的演員為了逼真地表現觀眾所最熟悉的生活、人物，所以逐漸在觀眾的批評中創造了一種生活化的樸素的表演作風。這種作風不僅僅親切地表現了生活，也深刻地表達了思想感情，可以説解放區的演員創造了一種演技的優良傳統。這個傳統是從長期與工農兵生活在一道，體會了他們的思想感情之後得來的，而非從外形上去學一點皮毛所能辦到的。

　　歌劇或歌舞劇在解放區很發達，如何表演歌劇或歌舞劇，在解放區的演員就成了一個緊要的當面問題。這個問題是在逐漸實踐中得到了部分解決的：部分演員從對于唱、舞的蹩扭到習慣，到得心應手的運用；在若幹演出中生活化的表演和歌舞的形式結合得很好；全部的歌舞劇演員在音樂水平上，節奏感的敏感上都有大大的提高。但是，關于歌舞劇表演的許多問題，我們沒有很好總結，許多演員知其當然不知其所以然，因此，也不能將經驗普及，以致許多新演員以及新演歌劇的老演員還處在摸索的狀態中，這就影響了歌舞劇表演應有的提高。

　　第二，學習民間，改造舊形式，創造新形式的問題。

　　解放區這些年來，創造了一種歌舞劇，在形式上是新的。這個新形式是在民間舊形式秧歌的基礎上發展出來的。作為表現解放區的新生活的手段，民間舊秧歌是不夠的，在我們運用秧歌這個形式的第一天起，就對它加以改造，就大膽運用各種無論從哪方面來的手法，只要它們是能夠正確表現所要表現的這個內容，而又為廣大群眾所接受的。我們特別重視秧歌作為新戲劇的一種形式，就是因為它是老百姓所熟悉的，同時又是現在舊形式中間最生動活潑、最富于表現力的形式，而且，也是最容易改造成為表現新生活的形式。在創造新秧歌的過程中，我們主要是由于內容的需要去突破舊形式，我們沒有特別去注意形式的完整性。一直到今天為止，秧歌劇的形式還是多種多樣的，許多地方不統一、不調和的。這是一種新形式産生過程中間必有的現象。形式的完整性是較長的積累琢磨之後才逐漸産生的，我們也曾有少數人，在某一個短時期內試圖光從形式一面去創造或提高秧歌，而不從內容上去著手，但是，凡百這種努力，無不最後證明，這條路走不通。因為我們今天的生活正是在飛躍發展和生長中，生活的內容正一天天在多樣化，我們不可能設定一個固定完整的形式去范圍它，也不能只運用一套有限的手法去限制它，否則就一定歪曲了內容，無法表現新生活的精神了。秧歌劇的最大特點是一種新的生活氣氛。這是所有中國過去的戲劇所沒有過的一種愉快、活潑、健康、新生的氣氛。這就是秧歌劇的藝術性之所在，這是由于我們正確地表現了新生活而來。如果我們歪曲了生活內容，這種氣氛也就不復存在了。所以新秧歌劇的創造，不怕廣泛採取各種不同手法而怕不能正確的表現生活。

　　現在解放區還在廣泛的從事舊劇改造的工作，這個工作的必要性，我想不用多説了。只來談談從事這工作的看法問題。改造舊劇，是和創造新秧歌殊途同歸的，其目的，也是要從此走向新形式，走向表現新的生活內容，或對舊時代的新的看法，有人把改造舊形式看成僅止于利用，從解放區的實踐看來，這是比較狹隘的，舊劇也可以改造，許多地方戲加以改造之後可以成功地表現現代生活，這從《血淚仇》已可充分證明了。解放區在這方面的成績如延安民眾劇團之改造秦腔，晉西北七月劇社等改造山西梆子，成績都很顯著，在群眾中的影響很大。蘇北戲劇工作者的改造淮揚戲也很有成效，可惜因為戰爭情況，沒有能繼續下去。以上這些改造舊劇中的創作、演出，有很多獨創性，突破了舊形式，表現了新內容，因而也創造了一種新的歌劇形式。

　　今天的問題是兩個：一個是要將這個運動廣泛推廣出去。中國廣大地區的農村城市中，存在著多量未經改造過的舊劇。我們要在積極方面提倡改造，歡迎任何新創造，而不去苛求其形式的細微完整，這樣才能發動起廣泛的舊劇人，他們才會有勇氣來動手。這一點，過去在張家口、石家莊，和東北的哈爾濱、齊齊哈爾、牡丹江等地都做過，也有一定的效果；在冀魯豫，則更是全面地對舊戲班加以改造；一面由文協積極幫助，另一面又加上政府對這事業的支持，他們的成績也就較大，舊劇的改造在那裏也就成了一個群眾性的運動。

　　在這方面，我們不應顧慮到這樣做會破壞了舊劇的藝術性，害怕産生了大量庸俗的東西。如果從內容出發，這種改造對于觀眾只有好處，決不會走出一條庸俗的道路來的。由于運動的群眾性，在過程中，不免有個別的庸俗偏向出現，但這是不用害怕的，可以糾正的。

　　舊劇改革的另一方面，在解放區所做的，是要談改造，還得有示范性的劇團。它可能時完全演出，至少是較多演出新內容的戲，而在標準上要求比較嚴格，比較精致。這是有推動作用的。延安平劇院就是起著這種作用的，他們的《逼上梁山》、《三打祝家莊》、和後來在東北繼續著他們的做法的東北人民劇院的《九件衣》等都是這樣創作出來的，這樣的劇團在一個地區帶著方向的作用。它吸收群眾（各舊劇團）中新創造的成果，哪怕只是一些點滴，集中而提高之，再加上自己的創造，做出新的成績來，群眾就跟著來學了。這樣就逐漸做到了推陳出新。

　　這兩方面，鼓勵普遍的群眾的大膽改造和集中示范，這就是舊劇改造上的普及與提高。過去解放區在這兩方面都有它一定的成績，但是缺點在于聯係不緊，有的個別地方，示范劇團和群眾有些脫節，未能及時多加幫助。這是今後應克服的。

　　以上的敘述，由于材料極不完全，與各方面交換意見很不夠，加上在匆促時間中來起草這個包括范圍如此之大，時間如此之長，地區如此之廣的發言，一定是挂一漏萬，把重要的問題和事實遺忘了，再加上執筆者十分缺乏一種尖銳的洞察力，因此對于問題的歸納和提出一定是很不恰當的，這就影響到論述觀點很可能有錯誤的地方。希望諸位同志多加指正，以便修改。