一

　　中國的戲劇運動和電影事業雖均曾有三十年的歷史，但繼承著五四反帝反封建文藝傳統的中國無産階級先鋒隊的文藝工作者，比較有組織有計劃地去領導這兩個運動，卻開始于大革命失敗以後的一九二八年。

　　從一九二八年到現在已有二十二年的歷史。在這二十二年間，中國曾經歷了三個不同的歷史時期，也就是説曾經經歷了土地革命時期，抗戰時期和人民自衛戰爭時期。在這三個歷史時期中，我們的戲劇電影文化運動，因為是在沒有自由、沒有民主、沒有光明的反動的國民黨統治區中展開的，所以我們的運動和解放區比較起來是有它的特徵的。

　　它的特徵是：

　　一、國民黨對于進步的戲劇電影，二十二年來都一貫地採取摧殘壓迫的反動政策，他們用盡種種殘酷卑鄙的方法，隨時給以打擊，並企圖把進步的戲劇電影運動加以撲滅。

　　二、過去的這二十二年間——除了近三年被我人民解放軍逐漸解放了的之外，中國所有的大城市都在國民黨反動勢力的統治之下，所以我們的活動雖然主觀上是企圖與工農大眾接近的，但終因受了國民黨的阻撓打擊，被逼迫著不能不長期地停留在城市中工作。

　　三、國民黨反動派，既用盡種種方法在我們和勞動人民之間築起了一道高墻，使我們無法進到他們中去，因而我們的運動在長期中就不得不以知識分子和城市中的小市民為活動的對象。

　　由于上面所述的這些特徵，我們進步的戲劇電影運動，和反動的國民黨之間，就形成了一種殘酷的鬥爭。而在種種高壓下面，我們鬥爭的方法，也就變得具有了曲折性和復雜性。自然，這在我們的成就上，是會受到嚴重影響的，因此僅管我們也幹了不少工作，卻是始終有其局限性的。但也由于我們的鬥爭是如此之殘酷，與富有它的曲折性與復雜性，我們在運動上也就積累了許多屬于這種方式的鬥爭的經驗。

　　現在我們把各個時期中鬥爭的經過和運動的經驗，概適地——就一時所能搜集到的材料，或詳或略地報告一下。

　　二

　　中國進步的戲劇電影運動，一開始就短兵相接地遭遇到國民黨反動派殘酷的鎮壓。我們不要忘記，參加左翼劇聯的宗暉同志就是我們的第一個殉道者，他是一九二九年在上海被捕後遭國民黨反動派殘殺的。此外，謝瑋棨同志也被害于南京。在電影方面，民國黨曾指揮他的特務流氓，用“電影界鏟共同志會”的名義燒毀過當時為我們所領導的藝華影業公司。這些事件就證明了國民黨反動派從最初起就對革命的戲劇電影運動採取著最殘酷的恐怖手段。

　　盡管國民黨反動派用這樣殘酷的白色恐怖的手段，來對付當時在展開著的革命的戲劇電影運動，可是他卻絲毫都沒有辦法把這運動鎮壓下去。相反地，由于我們在戲劇電影上反帝反封建的綱領得到廣大的戲劇電影工作者的擁護，這一運動卻得到了空間的發展。特別是從“九一八”“一二八”以後到“七七”事變之前，戲劇和電影都有著非常輝煌的成就。

　　從戲劇方面説，在“九一八”前後這運動的開始時，工作者就以相當尖銳的革命者姿態，企圖通過戲劇這一藝術，深入到工廠和農村中去對工農群眾施以革命教育。因此，上海著名的工廠區如楊樹浦和小沙渡等處，在工廠中都有我們藍衣劇社的戲劇活動；山海工學團小型活報劇的演出，也在大場、北新涇等地吸引了不少農民群眾。當時在城鄉所演出的劇目：如《炭坑夫》、《賊》、《愛與死的角逐》、《西線無戰事》、《工場夜景》、《月亮上升》、《亂鐘》、《到明天》、《烽火》、《暴風雨中的七個女性》等大小型的戲，都是有程度不同的戰鬥性與現實意義的。在這同時，革命的戲劇運動，也以革命的文藝理論去批判了當時彌漫于劇壇上的唯美主義、舊寫實主義、和為藝術而藝術等作風，從而促使一些著名的演劇團體，和優秀的戲劇工作者，在本質上起著變化，並迅即服務于進步的革命的戲劇運動。

　　但反動的國民黨殘酷的迫害也緊跟著來臨了。包括大道劇社、五月花等十五六個業余劇團，都先後被迫解散。直到“七七”對日戰爭前夜，配合著山雨欲來的政治情勢，沉潛的力量重新迸發，重新集中，同時也把運動的主要對象，從工農群眾中轉移到城市知識分子和小市民層中來。這時主要的團體如業余實驗劇社、四十年代，再加上別的劇團，就陸續演出了一連串有名的劇目，屬于創作范圍的如《回春之曲》、《賽金花》、《秋瑾》、《武則天》、《太平天國》、《雷雨》、《日出》；屬于世界名著范圍的如《娜拉》、《欽差大臣》、《大雷雨》、《羅密歐與朱麗葉》，等等。從這一階段的劇運中可以看出幾種特點：一、有了過去的經驗，在改變鬥爭的方式之下，竭力爭取公開的存在，大規模的演出，除了採取了史劇的形式，借古鑒今用以作“歷史的諷喻”外，也用世界的名著來反映國內的客觀現實。二、從遊擊戰式的業余演出進展到陣地戰式的職業演出，這樣一來赤手空拳作戰的經濟困難突破了，同時觀眾擴大了，影響也較廣泛了。地域方面也不再局限在上海、北平、南京、杭州、漢口等地，有好些中小城市也都有了戲劇活動。三、從創作到演出，都較以前為成熟，藝術水平被提高了，舞臺技術也進步了；優秀的劇作家相繼出現，包括各方面的新人也大量地在産生出來。以後活躍在對日戰爭中的戲劇團隊的許多幹部，也在這時候培養了適當的基礎。

　　在電影方面，這以後，雖然也有過一些優秀的制作，但從總的方面看，成為它的主流的，卻是《火燒紅蓮寺》這一類神怪武俠、封建迷信等制作，次之則是鴛鴦蝴蝶、偵探、滑稽，和各種黃色的軟性制作。“九一八”和“一二八”的事件相繼爆發後，由于國難的嚴重，也由于進步的電影批評的督促，而使佔最多數的電影工作者有著空前的覺醒。這時主要的公司有“聯華”、“明星”、“藝華”等，經營者在大勢所趨，和民族危機的震爍之下，也都有著良好的表現。隨之，是進步的文藝工作者，開始參加了電影的實際工作，和原有覺醒了的工作者，迅即密切地合流起來。這使所有作品都在面對現實中變得樸素、嚴肅，即掃蕩了過去那種神怪淫靡的妖風，也用全力來注意劇本的內容與意識。這時工作者主要的課題，對外是主張堅決地抗拒日寇的侵略，對內是暴露反動政府的媚外無能，與它所造成的農村破産、工人失業、和社會的種種黑暗。當然，反動政府始終是不會忘了以猙獰恐怖的面目來威臨著進步的工作者的，于是，有“民族生存”的遭到禁映；《中國海的怒潮》和《上海二十四小時》之被剪得體無無膚；臨到了“七七”抗戰的爆發，《王老五》中關于抗日反姦的場面，也還被強令剪去——在這數年中，銀幕上甚至就不許有“九一八”的字眼出現!

　　在這種種殘酷的壓制之下，許多進步的工作者先後都受到嚴重的警告和迫害，並進而用暴力搗毀了“藝華”。但工作者並不因此而退縮，隨之是展開了韌性的戰鬥——在作品上避開了正面的描繪，迂回地，而也作更深入的發掘。這樣，在全體工作者的艱辛奮鬥之下，就造成了中國電影事業上空前未有的輝煌的成就（即使是後來的人民自衛戰爭時期，在質上雖有過之而無不及，但從作品的數量上，因制片機構多數已被反動政權所盤據，卻還是不及此時之多的）。在這時期的出品中，進步的電影歌曲，如《漁光曲》、《義勇軍進行曲》、《大路歌》、《畢業歌》、《新女性歌》……等，總數即達百首以上，這些歌曲中許多都是家喻戶曉，傳遍全國的。進步的電影如：《漁光曲》、《桃李劫》、《三個摩登女性》、《母性之光、《狂歡之夜》、《迷途的羔羊》、《逃亡》、《大路》、《春蠶》、《狂流》、《小玲子》、《自由神》、《十字街頭》、《都市風光》、《馬路天使》、《青年進行曲》……等，共達四十余部之多。這些作品，都曾得到國內外千百萬觀眾熱烈的歡迎和擁擴。其中《漁光曲》一片，還曾參加蘇聯的電影比賽，獲得了榮譽獎。而在馬萊調查團訪華時，他看到了這許多作品，就曾説過除了蘇聯以外，世界其它的國家，在電影的進步性上，還沒有如此眾多的制作。

　　這一成就，一方面為我們救亡圖存的民族抗日戰爭作了思想上的準備和行動上的動員；另一方面也為後來抗日戰爭時期解放區和國統區的電影工作蓄積並提供了大批幹部。

　　三

　　“七七”事變爆發以後，上海的戲劇工作者形成了空前的大聯合，劇作者集體創作了《保衛蘆溝橋》（南京也演出了另一《蘆溝橋》），在“八一三”前數日公演于南市小劇場，擠滿了千萬觀眾，和悲痛壯烈的劇中人一同吼出了抗戰的呼聲。

　　由于抗戰的大動員，許多戲劇工作者都自動團結到“全國戲劇界救亡協會”中來，編組了十二個救亡演劇隊，分發到前線大後方和敵後工作，連六歲到十六歲的孩子們也以孩子劇團和新安旅行團的名義，團結在抗敵救亡的大旗下面努力新演劇活動了，另有第三戰區第八集團軍戰地服務隊開始了軍中演劇工作，浙江抗敵後援會的血花劇社在蘇浙戰場活躍，宣傳動員民眾，慰勞撫恤流亡，使用新演劇武器，配合武裝戰鬥，表現出偉大的成就。

　　一九三六年秋，各救亡演劇隊在武漢會師，由當時的軍委會政治部第三廳重加整編，組織了十個直屬的抗敵演劇隊，配合演劇工作的五個抗敵宣傳隊，孩子劇團二個隊分發各戰區、大後方和敵後工作。這些戰鬥單位除自身工作而外，並在廣泛地區協同各師政治部組織了許多軍中劇隊和各地民眾劇團，也給予技術上和理論上的領導與協助。據抗戰三周年的統計，連民間劇團計算在內，全國各戰場的新演劇隊伍，約有三萬以上的戲劇兵之多。

　　在戲劇統一戰線方面，那時也作了許多工作。大家先後在武漢、重慶、湘、桂，分別發動並改造了漢劇、湘劇、桂劇、川劇等地方戲及各種雜技曲藝。並辦了訓練班，和組織成各種地方劇的演劇隊，在前後方作經常的演出。

　　綜合的看來，在抗戰的第一、二階段中，抗戰戲劇運動有如下的顯著收獲：

　　一、新演劇走到了戰地、農村和工廠。在戰地，在兵營，在傷兵醫院，經常起激勵士氣和教育作用，因此演劇活動幾乎成為士兵們不可少的精神食糧。在廣大的農村，不但使從來不曾認識新演劇藝術的廣大農夫農婦接受了宣傳，而且發揮了很大的動員力量。而經過改革的地方劇或雜技，更獲得宣傳煽動的效果。在工廠裏，新演劇活動也普遍的展開，特別是大後方工廠的工人，更由于演劇而提高了政治認識，雖然從比重上看來，顯然的我們做得非常不夠。

　　二、抗戰以來，關于新舊劇本的創新，我們有過不少的成績。如《放下你的鞭子》、《亂鐘》、《SOS》、《漢姦的子孫》等獨幕劇，從迎接抗戰到抗戰初期，都是很有演出效果的戲。而在抗戰第一年到第二年，演出次數最多的獨幕劇莫過于當時在演劇隊中流行的口頭禪，所謂“好一計鞭子”，即《三江好》、《最後一計》、《放下你的鞭子》，和《上前線》、《火海中的孤軍》、《秋陽》等等。多幕劇方面，我們可以舉出：《保衛蘆溝橋》、《飛將軍》、《鳳凰城》、《黑地獄》、《夜光杯》、《塞上風雲》、《一年間》、《中國萬歲》和歷史劇《忠王李秀成》、《李秀成之死》等等，都是當時演出次數最多的話劇劇本，而舊劇方面的《新雁門關》、《江漢漁歌》、《梁紅玉》、《桃花扇》……等等，也發揮了一定的作用。

　　三、演出形式的多樣化，也是抗戰初期演劇的特色。例如《放下你的鞭子》和《上前線》，那是在街頭、廣場，隨時隨地都可進行的。不但演出方便，而且由于觀眾和演員打成一片，有時竟使觀眾也參預了演劇的進行。又如已故的劉保羅同志，在東戰場非常靈活的運用活報劇形式，和觀眾打成一片的進行了最現實的鬥爭，——他利用當時當地發生的事件，甚至于抬著死難戰士的棺材在街上遊行，成為活動報劇沉痛而強有力的別開生面的表現。再如各種雜耍乃至于變魔術，也在抗戰中有著很好的表現。此外，如經改造了的相聲、賣梨膏糖、雙簧、獨腳戲、打花鼓、拉洋畫片等等也都在廣大觀眾中獲得了預期的效果。

　　四、由于新演劇事業突飛猛進的發展，戲劇幹部和編導技術人員等，也很快地增加和成長起來。幹部的來源有兩方面，一方面是在抗戰以前從事演劇工作的青年，有了豐富的工作經驗和對理論的探討摸索，很快的成長為戲劇團隊的領導人或專門技術人材；另一方面是軍委會政治部主辦了教導劇團，國立劇校也培養了一部分優秀人材，先後都成為有力的幹部，在工作起了領導作用。

　　但反動政府對于這種如火如荼的人民戲劇運動，是自始就加以歧視的。特別是皖南事變以後，盡管我們出生入死地在前線進行工作，盡管我們在敵後迂回跋涉甚至于犧牲性命，盡管我們由于營養不良和工作疲勞而得下嚴重的肺病和其他不治之症，而國民黨反動政府的各級特務機關和三民主義青年團，卻對我們隨時隨地在行動上予以妨害，在工作上進行破壞，從而解散劇團，逮捕監禁，槍殺活埋，無所不用其極。但我們始終還是把工作堅持了下來。

　　在電影方面，進步的工作除了參加戲劇活動和赴香港工作的之外，大部分都撤退到武漢。後來又轉赴重慶。大家先後用全力支持了“中制”和“中電”的制片工作。在戰爭和敵機的威脅之下，制片工作原就甚感困難，但工作者仍以其高度的熱情，堅持著崗位，前後攝制了許多抗戰電話，如《八百壯士》、《保衛我們的土地》、《風雪太行山》、《湘北大捷》、《中華兒女》、《好丈夫》、《火的洗禮》、《長空萬裏》、《塞上風雲》、《白雲故鄉》、《東亞之光》、《日本間諜》、《民族萬歲》、《青年中國》和分集的《抗戰特輯》……等等。赴香港的工作者，也在十分艱苦的情形之下，和粵語電影工作者聯合展開了國防電影文化運動，前後攝制了：《孤島天堂》、《血濺寶山城》、《小廣東》、《大義滅親》、《前程萬裏》、《烽火故鄉》、《民族的吼聲》……等許多國語和粵語的制作。但從珍珠港事變爆發，香港既陷，國內電影器材的接濟既日感困難，再益以從皖南事件以後，反動的國民黨已公開地揭露了“消極抗戰，積極反共”的真面目，電影運動因此也就遭受了限制和打擊，這使大後方的抗戰電影，長期間地幾乎全部都陷入了停頓狀態。

　　針對著國民黨這種反動政策，我們便開始轉移工作目標，機動而又主動地把後方各大城市的戲劇運動組織起來，領導起來。這樣先後成立了很多職業劇團，也掌握了所有國民黨政府機關所控制的劇社，經過無數次的規模盛大的演出（在兩個霧季中共演出三四十個大戲），給予反動派以有力的反擊!這些戲中，有的暴露和控訴了（例如《霧重慶》、《法西斯細菌》……等）痛斥了國民黨破壞抗戰破壞團結的反動陰謀。

　　由于環境和業務，也由于工作者的久經鍛煉，與積極地從事學習，使這一時期的戲劇運動，在新演劇技術水平上又較抗戰前的提高了一步。在創作方法和編劇技術上，已經糾正了抗戰初期那種徒具熱情，不夠深入，不夠生活，因而形成了概念化的傾向。在導演、學員、以至舞臺技術上，也都有了顯著的進步。特別演技方面，史坦尼斯拉夫斯基體係的研討分析，使演員們的表演方法都走上了一條正確的嶄新的大道。《棠棣之花》、《北京人》、《大地回春》、《蛻變》、《復活》、《家》、《金玉滿堂》、《萬世師表》……等一連串優秀而完整的演出，曾到過大後方的人大概都不會忘記的。

　　反動派遭受了這一意外的反擊後當然不肯甘休，于是便用全力來壓制戲劇活動。魔手是由各方面伸來了：越提越高的苛捐雜稅（當時有一項演劇捐稅叫“不正當行為取締稅”）；雞蛋裏找骨頭式的劇本和演出的雙重審查；還有更無恥的是把持了劇場，期使各劇團無法得到演出的場所而窒息以死……！在這種種壓迫下，抗戰後數年的戲劇活動就大大地受了限制。尤其令人悲憤莫名的是：有好幾位在長期間艱苦的鬥爭中，耗費了精神體力的工作者，由于貧病交迫，而終于支持不住的先後倒下去了!

　　此外，到新疆去工作的朋友們，竟以“莫須有”罪被殺人王盛世才投入黑獄，前後監禁了四年半之久；易烈同志且因此而瘐死獄中，更可以看出那時政治的黑暗到了什麼程度!

　　但是，不管我們的處境是如何的壞，我們總是力圖爭取演出，和作公開的活動。並且在當時被譽為“文化城”的桂林以演劇隊為中心，動員了幾十個劇團，舉行過一次盛況空前的西南五省的劇展。

　　同時在舊政協時期，我們更演出了揭露官僚資本摧毀民族工業的《清明前後》，和徹底地暴露了國民黨貪污腐化的《升官圖》，以及被國民黨反動當局禁止發表、出版、上演的《草莽英雄》、《山城夜曲》。

　　這裏我們不能忘了提起：除了撤退到大後方的之外，還有一批工作者繼續著潛留在上海，以及後此成長起來的許多朋友們。他們一面在受盡威逼利誘中，拒絕參加當時的偽劇團和偽電影制片機構，另一面也在敵偽的包圍與殘酷的迫害之下，用盡種種方法，演出了許多富有民族意識的戲劇。如在上海淪陷前後所演出的：《明末遺恨》、《花濺淚》、《蛻變》、《阿Q正傳》、《李秀成之死》、《文天祥》……等等，在當時都曾得到苦悶的市民們熱狂的愛好，以至使專演話劇的劇場，逐漸增漲到有十一個之多。這種盛況，在慘勝以後反動的國民黨所統治底下的上海，不但成為不可想望，而且劇人們連最後的一個劇場也都無法保有了!

　　四

　　抗戰勝利以來，特別是政協決議被國民黨反動派斯毀以後，反動派為了積極準備反人民的內戰，為了要撲滅這一在抗戰前和在抗戰期間在人民群眾中曾發揮很大威力的戲劇電影文化運動，于是便採取了各種嚴酷的反動措施：

　　在戲劇方面：一、在各大城市劫收了，也控制了所有的話劇劇場，或者把劇場改成電影院，使話劇沒有適當地點演出 。二、對話劇演出課以重稅，所謂娛樂捐竟高到百分之四十到百分之六十，每次演出既須付出很大一筆捐稅，就迫使職業化的戲劇團體無法支持，不得不自行停止活動。三、審查劇本，在舊政協的時代，雖已在名義上被取消，但國民黨反動派仍然用更狡猾的方法進行思想檢查，有進步意識的劇本就很難通過，因此也就無法與觀眾見面。四、解散；監視，和迫害抗戰時期在“政府”領導下的各個抗敵演劇隊。像五隊七隊在華南的被解散；二隊在山西受到閻錫山各種殘酷的迫害與監禁；在平津又遭受到監視與壓迫。五、實行白色恐怖政府，在後方各大小城市中逮捕或監禁進步的戲劇工作者。

　　在電影方面：一、接收所有的攝影場，把敵偽時期“華影”在上海、北平的全部電影攝影廠，都加以控制，以期達到統制全國電影的企圖。二、實行嚴厲的電影檢查制度，以期滅絕進步電影的産生。三、用統制外匯，探制原料的政策，來阻止民營電影事業的成立與發展。四、用威脅利誘的方法，來羅致敵偽時期落水了的電影從業員，使他們裝作宣場“戡亂”政策和特務活動，以及麻醉人民的色情恐怖影片。五、將中國電影市場出賣給美帝國主義，容許美片在國內大量傾銷（每年在三百部以上），使中國人民在思想上和經濟上都遭受到美帝的毒害和侵略。

　　在國民黨這種種反動措施下，首先我們的職業化的戲劇團體便遭受到嚴重的打擊。許多有名的劇團如在大後方有很大貢獻的中國藝術劇社、中華劇藝社、新中國劇社等，復員到上海以後，都先後因無法苦撐而解散了。原來在上海的苦幹劇社、上海藝術劇社等也都解體了。後來新組成的觀眾劇社，在支撐了一年多之後也不得不宣告停頓。一年以前，在國民黨統治區內，進步的職業化的劇團，幾乎就連一個也不能存在了。在這種情況之下，成千成百的戲劇工作者，都普遍地遭受到失業的威脅和生活的重壓。單以新中國劇社為例來説，在劇社解體之後，四五十人中就有三分之一的人得肺病，其他患心臟病、貧血症、神經衰弱症及營養不良而患夜盲症者，合計起來就在二分之一以上。我們不會忘記，這些痛苦都是國民黨反動派所給予我們的。

　　我們怎樣辦呢?我們怎樣對抗這種迫害呢?怎樣在這種迫害下進行活動呢?

　　我們是有一定的對策和部署的，在戲劇方面，我們採取了很多的活動方式，把力量分散到各方面去：一、大批的戲劇工作者，轉業到和戲劇最親密的姊妹藝術——電影工作裏面去。二、被解散的五、七隊合組成中國歌舞劇藝社，深入南洋群島。並且把我們所能領導的各演劇隊，調入各大城市中繼續開展戲劇活動。三、積極地從事地方劇的改革運動。四、把職業化的戲劇活動，轉化成業余的戲劇活動。五、從事學校劇團運動，幫助學校劇團的發展。

　　在電影方面：一、我們用全力去建立進步的民營電影公司。二、我們運用所有的力量，去粉碎宣傳“戡亂”、“剿共”等影片的制作。三、爭取廣泛的電影工作者，利用落後的民營電影公司來攝制進步的電影。四、在我們的工作進程中，盡量培養新的幹部，特別是從戲劇方面轉業來的電影幹部。五、在電影工作制度上，倡導並開始實行民主集中制。

　　我們採取了上面這些方針和對策，來對抗國民黨反動派種種嚴酷的措施。我們的鬥爭是異常的曲折復雜，而又相當堅苦的。我們卻並沒有失敗，在電影上我們卻還得到相當大的成功。

　　五

　　那麼，這三年來我們究竟幹些什麼呢？

　　我們先從戲劇方面來説吧：在職業化的各劇團解體以後，在平津、在武漢、在京滬、在海外緊接著起來展開戲劇活動的有我們的二、四、九、五、七、各個演劇隊。國民黨的“國防部”最初也發下數十本“戡亂”劇本迫令這些演劇隊演“戡亂”戲，但他們卻用盡許多方法始終很頑強地去抗拒這一命令，直到最後沒有演過一次“戡亂”戲，沒有唱過一個“戡亂”歌。由于進步的工作者始終採取這種“不合作”的態度，迫得官方也想自己起來“領導”什麼了，但其效果呢?總是幾等于零。譬如就北平來説吧，慘勝後——一九四六年二月十五日所舉行的第一屆戲劇節，就是全部由反動派李辰冬等所一手包辦的，但除了“奉命”被迫參加的人之外，進步的戲劇工作者根本就沒有一個人出席。一九四七年的戲劇節，他們眼看無法包辦了，只得邀約進步的工作者共同籌劃，但附帶著一個醜惡的條件，就是限制進步的工作者在大會中的發言。一九四八年的戲劇節，由于進步力量的增漲，他們再也無法控制，大家自行在建國東堂舉行了一個相當盛大的紀念會，李辰冬等不甘心，也籌開了另一個會，雖發了許多通知，但結果到會的只有九個人，會既沒有開成，反而留下了一個笑柄。

　　同時，進步的工作者在這類高壓底下的堅苦的環境中仍演出了許多有進步意義的劇本；而且每次演出都能獲得大量觀眾的支持與愛好。這裏，我們只舉出兩個例子來説：一個是二隊在平津演出《麗人行》的時候曾獲得廣大觀眾的熱烈讚揚，因此也就引起了國民黨軍方政治部特務的注意。特務們説這個戲是共産黨的戲，曾一再勒令他們停演。二隊的同志們用了許多方法去延緩這個“命令”的執行。後來，特務的首領——偽政治部的主任向他們提出了一個條件，説只要加上“造成這種種罪惡的現象都是‘共匪’的叛亂”這句話，戲就可以繼續演下去。但二隊的同志們寧可冒逮捕監禁的危險，誓死也不把這句話加上去。正由于如此，二隊也就被特務監視起來了。另一個例子是五、七隊的情形，他們的中國歌舞劇藝社，不到兩年之間，在南洋各大城市一共演出了四百七十多場戲，獲得了海外幾十萬僑胞無比的歡迎。“中藝”所到之處，在學生群眾中更培育出大批新的幹部，也建立了很多新的據點。此外，如香港的幾個藝術團體聯合演出了《白毛女》，曾轟動了港九整個上下層社會；時過一年，港九的市民們還不斷在打聽它重演的日期!

　　再從學校劇運方面來説，這兩三年的每次學生運動都有戲劇活動參加。每個學校裏面作戲劇活動的學生們，在每次的學運中，都利用了街頭劇、活報劇等各種簡單的形式，來尖銳的反映現實的鬥爭，推動學運的發展。在偽國大開會和蔣介石登基時，北平的同學會演出過《金鑾寶殿》，對偽國大和蔣介石的醜態作了極尖銳的諷刺。在反動派的新聞封鎖下，北平各學生劇團都能在極短的時間內，突擊地編出了短小精悍的活報劇或“卡通”劇，用以報道學運的動態。上海在“五二○”反饑餓反內戰運動時，劇校同學會演出過活報劇《下天為此公》來暴露蔣介石如何殘酷地屠殺人民。當時演蔣介石的同學，被特務們所注意，要加以逮捕，害得他東逃西奔，最後不得不跑到蘇北的解放區裏去。

　　再其次，我們來談談地方戲的改革。在上海，如以演新越劇著名的雪聲劇團，就曾改編並演出過魯迅先生的《祥林嫂》。後來他們為了籌募戲劇學校的基金，越劇中的十位名伶，在舉行聯合公演時，曾受到潘公展的恐嚇，説他們這次募捐是募來接濟解放軍的，要他們悔過停演。但他們不特不為特務們的恐嚇所徵服，而且還是把他們的戲繼續演下去。這種不畏強暴的精神，是值得我們提出加以讚揚的。還有評劇方面，説起來也許大家不會相信，上海的評劇工作者，竟曾在蘇州演出過“白毛女”；不過他們並沒有直接用“白毛女”這個劇名，而是在《血滴子》這個戲的掩護之下把“白毛女”從頭至尾的演出了。至于北方的地方劇改革運動鬥爭得更尖銳，成績也特別好，這裏我們就不必細述了。

　　這三年來，我們在戲劇運動上，雖一再受到嚴重的迫害，但部分尚能頑強地予反動派以抗擊。同時，也分散地保存了力量，如以個別的地區説，在北平和海外，就應該是有著相當好的成績的。

　　其次，我們再談談這三年來在電影上的鬥爭，和在這鬥爭中我們在前述的方針下作了些什麼。

　　首先要説的，是我們對國民黨反動派企圖攝制反動電影的鬥爭。反動派的電影活動，是有它整套的編導方針和制片計劃的。我們為了打擊他們的企圖，從各方面推動，在“中電”、“中制”兩廠中還未撤出的電影工作者，特別是有名的編劇者、導演、演員拒絕攝制所有的反動影片。本來在他們計劃中，“中制”是以拍“戡亂”片為中心的，偽國防部就曾三令五申給廠裏，要他們趕快完成《共匪禍國記》和《共匪暴行實錄》兩部片子；但許多優秀的電影從業員們，都“謝絕”參加這一工作。一些上層的工作者也用盡種種拖延的方法，使他們無法達到這一目的。反動派計窮力竭，只好派了個無知的文化特務——蔣星德來導演《共匪禍國記》，經過我們從各方面的迂回分化，這部所謂“戡亂”片雖然被拍出來了，但就他們自己看起來也嫌污七八糟，實在不好意思拿出去。後來一直放在南京片庫裏，無人過問。就是這樣，由于進步的電影工作者堅持不和他們合作，所以在這三年中，反動派盡管擁有許多制片機構，但結果卻連一部“剿共”電影也放不出來，這不能不説是他們的慘敗。

　　“中電”的實力比較雄厚，他們一共擁有三個廠。最初也企圖攝制“剿共”片，但沒有人肯替他工作。後來想攝制一部“剿共”卡通，也由于技術人員的怠工，雖勉強制成，卻從來也沒有放映過。這樣受了阻擊後，他們只好掉頭用全力去制造間諜、色情和恐怖等等低級而黃色的影片。優秀的電影工作者，對這些當然是痛恨唯恐不及的，他們就只好延攬一些在“華影”時代落水了的人來工作，這才攝成了像《天字第一號》那一類的片子。另一方面，那些還未撒出“中電”的電影工作者，也力事爭取，制攝沒有毒素與有積極意義的影片，使他們無法盡量利用攝影場來制作更多的反動影片。

　　上面説的是對反動電影的鬥爭。我們自己呢?我們在自己直接領導和間接影響下的民營據點內又做了一些什麼呢?主要的有下列幾點：

　　一、建立並鞏固民營據點：經過許多優秀電影工作者的積極努力，我們計劃著要建立的民營據點終于建立起來了，而且還不止一個。在這些民營據點建立起來之後，我們的任務首先就是如何鞏固它。我們在勞資合作的原則下，盡可能壓低自己的生活要求，和投資者取得密切的合作，也取得他們他們的信任，使他們明了我們是“有所為”而來，並不是為了優厚的酬報。同時，有許多和我們合作的投資者，他們本身原來就是反官僚資本的自由資産階級，在反對國民黨反動統治的這一點上，和我們的態度是一致的。所以他們也並非完全為著利潤而來的，這就使我們的工作推動起來更加順利。

　　二、努力實現我們進步的編導方針和制片計劃：什麼是我們的編導方針和制片計劃呢?那就是：站在人民的立場，暴露與控訴國民黨反動統治的罪惡，和在這種統治下廣大人民所受的災害與痛苦；並進一步暗示廣大人民一條鬥爭的道路。在這個總方針下，我們用全力集中了許多最優秀的工作者，希望能攝制一些不論在內容、形式、或在思想與藝術上，都很完整的影片，來影響廣大的群眾。在大家本著這個大方針的積極努力之下，先後曾攝制成：《八千裏路雲和月》、《一江春水向東流》、《憶江南》、《松花江上》、《萬家燈火》、《雞鳴早看天》、《祥林嫂》、《夜店》、《幸福狂想曲》、《乘龍快婿》、《麗人行》、《戀愛之道》、《希望在人間》……等二十余部影片。自然這些片子嚴格説起來不是沒有缺點的；或者可以説有些片子的缺點還很大。但無論如何，總還或多或少、或深或淺、或明或暗地本著前面所説的總方針來做。因此，每部片子都還能給好幾百萬觀眾一些良好的影響。

　　三、培養新的幹部：我們導演工作上採取實習制，配置著副導演，也由有經驗的導演和年輕導演一起合作；幫助青年作家和技術人員參加電影的實際工作；在攝影工作上也採取實習制，配置著助理攝影師；在演員上則盡量起用從話劇中轉過來的新工作者。這樣在編劇、導演、演員和各種技術人員上，先後培養出好幾十個新幹部，給未來的電影事業在人才方面作了一個準備。

　　四、建立新的工作制度和新的工作作風：電影是一種繁難而復雜的綜合藝術。如果沒有一種好的工作制度和工作作風，是斷難産生好的藝術品出來的。然而過去一般的中國電影，特別是有些掌握在投機商人和腐敗官僚手裏的中國電影，從來就沒有建立過一個好的工作制度。他們不是無計劃無準備地粗制濫造，就是違背藝術原則地亂捧男女演員作投機取利的搖錢樹。種種腐敗不堪的作風和作法簡直説不勝説。而我們進步的電影工作者一走進工作崗位時便用很大的注意力來從事新的工作制度的建立。首先，在劇本上如果沒有完整的劇本，如果這劇本沒有經過編導方面的人無數次的集體研究、討論和修正，我們是不會開始工作的。在導演方面，導演必須有整個的導演計劃，而且他的計劃必須經過全體工作者的研究、討論和修正，得到全體一致的同意。在演員方面，對角色的創造上必須經過相當時間的分析、研究、孕育醞釀，而且演員與演員之間又還必須要經過互相的研究、修正和探討。這樣，編、導、演和全體技術工作者自始至終貫串著一種民主集中制的精神，相互配合而又相互發展，在和諧一致的氣氛中把工作搞得很好。因此，有組織有計劃的，嚴肅而又認真的新的工作制度和新的工作作風便漸漸地建立了起來。由于這，反動派曾嘲笑我們“一江春水慢慢流”和“麗人慢慢行”，慢是慢的，但我們可決不肯粗制濫造。

　　五、建立電影批評：電影批評在中國電影運動的發展史上從來都是起著相當大的決定作用的。這幾年來的電影批評工作，一方面對美帝那些大量傾銷到中國來的帶有侵略性和麻醉性的影片給以嚴厲的打擊，另一方面對那些反動落後、含有毒素的中國影片也給予嚴重的批判。再一方面，對于進步的中國電影也給予許多指導和鼓勵。而且在批評的方式上對于進步影片我們還常常採集體批評的方式。每當一部片子出來的時候，總會邀集三四十位文藝界的朋友們，用座談的方式，由大家來作嚴正的批評。然後，把這批評的記錄發表在各種報章雜志上。這一方式不僅使電影工作者深受鼓勵和教益，而且透過電影批評同時也就揭發了國民黨反動派統治的罪惡。因此，它的影響不僅及于電影工作者，而且更進一步地也影響及于廣大的人民群眾。

　　直到最後，國民黨反動派在文化上進行嚴酷的白色恐怖，所有進步的報章雜志，以及戲劇等文化活動，都普遍地遭受到摧殘迫害之後，我們的電影工作者，還在極度艱苦的情形之下，冒著逮捕殘殺，對門燒片等危險，堅持著最後的一個據點，直到聽見炮聲，迎接著人民解放軍進上海!

　　統觀這三年來，我們在電影的鬥爭上，總算發揮了相當的力量；而在據點的建立上，電影作品的創作上，幹部的培養上，新的制度的實行上，電影批評的發動上，都有著顯著的成績；而且這些成績都是抗戰期中所不及的。

　　六

　　二十二年漫長而艱辛的歲月過去了。回顧過去我們在戲劇電影上所展開的鬥爭，在今天來檢討它的得失，是有其必要的。從好的方面看，有著如下的一些成就：

　　一、表現在進步力量的成長與增長上，是從無到有、從小到大，直到今天我們已經擁有大批優秀的工作者，在編劇、導演、攝影、布景、演員……等各部門，我們都有著技術熟練的專家。

　　二、從總的方面看，在過去的各個時期中，我們都能阻擊和粉碎了國民黨反動派的圍剿，迫使他們無法運用這兩個武器作反共反人民的工具。同時，也尚能適應各個時期政治上的客觀需要，雖屬迂回曲折，卻也始終是積極地在運用著戲劇電影的功能，暴露和控訴了國民黨反動派的罪惡，與或明或暗地指出人民大眾鬥爭的道路。

　　三、一般的説，我們在藝術和技術上都有著相當的成就與發展。有些作品的思想性和藝術性結合得相當完整，因而能深入地、廣泛地、感動和教育了廣大的觀眾群。

　　四、在運動上，戲劇電影是此仆彼起，輪番作戰的，因而使多數的工作者都訓練得具有兩種服務于人民的能力。

　　可是，我們有沒有缺點呢?當然有的。不但有，而且還很多。最主要的，我們認為有著下面一些基本上的缺點：

　　一、在思想上，我們對馬列主義——特別是對毛澤東的思想和方法的研究不深；或者就沒有機會去研究，有的甚至還沒有認識到這種研究的重要性。

　　二、在生活上，由于客觀環境的限制與主觀努力的不夠，我們的工作都沒有太多的機會去接近廣大的工農兵群眾，因而使大家的生活經驗都很狹窄，生活體驗也就不夠豐富，不夠充實。

　　三、在創作上，由于有上述的兩大缺點，我們有些作品因此在思想性上便表現得很貧弱，在生活性上也就表現得很不充實。

　　四、在藝術形式上，我們不善于運用為工農兵所喜聞樂見的形式。

　　現在，我們是到解放區來了。這兒是一 片自由的天地。這兒不僅在生活上有自由，而且不管是誰，只要肯去研究，肯去學習，肯去生活，就可以得到方便，得到幫助，得到領導。因此，我們為了要克服我們自身的缺點，為了更好地運用我們的戲劇電影去為工農兵服務，我們就應該而且必須加深對馬列主義與毛澤東思想的研究，和深入到工農兵群眾中去生活，特別是在毛主席的文藝方向指導下有過長期鍛煉而又有顯著勞績的解放區的文藝工作者，我們更應該多多向他們學習。

　　這兩個區域的同志們經過這次勝利的會師之後，而我們國統區的同志們又經過這樣多方面的學習之後，大家像一家人那樣地團結起來，在毛主席的旗幟之下，與在共産黨的領導之下，共同努力邁進，我們相信，對于將來新民主主義的戲劇電影事業的建設上一定會有好的貢獻和更大的成就!