我們的第三次會員代表大會已經開始了。在文代會開幕式上我們聽到了鄧副主席代表黨中央的祝詞，又聽到了周揚同志的報告，大家都受到莫大的鼓舞，既看到我們工作的艱巨，也感到我們的任務十分光榮。我們文聯各協的會議是在粉碎“四人幫”之後，學習了黨的十一屆三中全會、四中全會的公報，學習了葉劍英同志在慶祝建國三十周年大會上的講話之後召開的。我們這次大會可以説是在全國人民和林彪、“四人幫”鬥爭了十年之後，在以華主席為首的黨中央的領導下取得了偉大的勝利之後，充滿著歡樂和希望的一次盛大的會師，也是為著實現我國社會主義現代化建設討論我們今後的工作的會議。周揚同志希望我們這次會開成一個實事求是、總結和交流經驗，既有批評又有自我批評的大會；一個發揚民主、心情舒暢、鬥志昂揚、生動活潑的大會；一個同心同德、和衷共濟、向社會主義現代化進軍的大會。我們一定要實現這個希望，因為這也是黨中央的希望，也是全國各族人民的希望。

　　音樂方面，我們已經聽了幾個同志的內容豐富的發言，我在這裏也就大家關心的幾個問題講一點個人的意見，講錯了請大家指正。

　　一、歷史的回顧

　　今年，是我國建國三十周年，也正是五四運動六十周年。在黨和國家的工作重點開始轉移到社會主義現代化建設的時候，對我們六十年來音樂發展歷史作一回顧，研究過去的經驗，對我們今後的工作不是沒有意義的。六十年來的歷史，經歷了從新民主主義革命到社會主義革命的翻天復地的變化，是鬥爭的歷史，也是建設的歷史。

　　五四運動以後我國音樂發展開始了新的歷程。我國開始有了新的音樂思想，新的專業音樂教育制度，新內容新形式的音樂創作，新的音樂事業和新的音樂專門人才，新的音樂生活。所有這一切，構成了我國音樂發展中偉大的歷史性轉變。

　　五四運動是偉大的革命運動，“五四”以後新的音樂是在革命運動的推動下産生的，是在“民主”和“科學”思想的影響下産生的，有著鮮明的革命傾向性，這就是反帝反封建的思想，民主主義和愛國主義的思想。這種革命思想影響到音樂藝術的各個方向，最重要的是創作方面。從肖友梅的《問》、趙元任的《勞動歌》《賣布謠》《海韻》《教我如何不想他》到劉天華的《光明行》《病中吟》、黎錦暉的《小小畫家》等一些作品，以及後來黃自的《旗正飄飄》《抗敵歌》《南鄉子》《長恨歌》等一些作品都是在五四運動民主主義愛國主義思想影響下産生的。一九三二年以後在我們黨直接領導下産生的音樂創作明顯地標志著一個新的發展。這些作品不僅反映了當時廣大覺醒的群眾的革命鬥爭精神，而且具有新鮮活潑的群眾風格，因而成為群眾革命鬥爭的重要手段。這是我國音樂歷史性轉變的主要標志，是這些作品至今還閃耀著思想上藝術上光芒的原因。

　　吸收外國進步的音樂，是促進五四運動以後新音樂發展的一個重要因素。音樂教育制度、音樂創作的表現手段和手法等等，都受到外國音樂的有益影響，改變了我國在封建主義的長期禁錮下音樂發展停滯不前的局面。對外國音樂文化的吸收，是在五四運動精神的影響下進行的，所吸收的東西主要是西方資産階級文化藝術中優秀的部分，它所具有的民主性和科學性顯然是我國封建社會時期的音樂藝術所不及的。這是五四運動以後我國音樂能夠吸收外來因素的歷史原因和社會基礎。

　　五四運動對我國的舊文化、舊思想作了無情的深刻的批判。這個舊，就舊在封建主義。“五四”精神並不否定封建社會所産生的優秀音樂，並不否定民族音樂傳統。盡管當時在對待民族音樂遺産和歐洲音樂藝術確實存在過極其片面的錯誤觀點，在具體工作中是有過較大的影響，但就“五四”以來一些有代表性的音樂作品來看，應該承認還是在我國民族音樂傳統的基礎上創造出來的，是創造了新的民族形式。趙元任、劉天華、黃自乃至黎錦暉這些作曲家，在創造民族形式方面不論在歌詞語言處理、音調、和聲等方面，都有意識地進行了有意義的成功的探索和嘗試。這樣，“五四”以後的新音樂就完成了具有“五四”新文化特點的從內容到形式的創造，這是他們的歷史性的功績。

　　一九二一年，中國共産黨誕生了，馬克思列寧主義在中國的影響越來越大，無産階級在黨的領導下以嶄新的姿態登上政治舞臺，在鬥爭中取得越來越大的勝利。這對中國歷史的革命發展起了決定性的影響。“五四”以後的許多音樂家都或多或少地受到了這種影響。三十年代以聶耳、冼星海為代表的左翼音樂運動，是黨直接領導下的音樂運動，通過他們的新的群眾歌曲，開展了史無前例的洶涌澎湃的群眾歌咏活動，反映了日益尖銳的民族矛盾和階級矛盾，歌頌了中國新興的工人階級和各民族人民為推翻國民黨反動統治創建新中國的新民主主義革命鬥爭。揭開了我國音樂歷史新的一頁。

　　肖友梅、王光祈、趙元任、劉天華、黃自、黎錦暉（健康的部分）、聶耳、冼星海以及其他許多有貢獻的音樂家的成就都是新民主主義革命在音樂領域的成果，他們以自己的藝術創造從不同角度、不同深度地反映了一個偉大的時代。他們，如肖友梅、黃自等一些音樂教育家在音樂教育方面的貢獻，為音樂藝術的發展準備了條件。在五四運動六十周年的時候回顧五四運動以來音樂藝術的發展，是為了正確的總結歷史經驗，認清一條和現實生活結合的路，和人民群眾結合的路。在今天，就是繼續堅定地走社會主義的路。

　　建國以後的三十年，我們面臨一個新的現實，新的任務。這就是建設社會主義的音樂事業。這是我們過去沒有做過的事業。三十年來，我們取得了重大的成就，工作中也有錯誤，得到許多有益的經驗和教訓。

　　解放以後音樂事業的發展是十分顯著的。對民間音樂和古代音樂遺産的挖掘收集整理做了大量的工作，許多作曲者和理論工作者深入基層採風。戲曲音樂有了新的發展，對外國音樂作了較為廣泛的介紹。音樂廣播、書籍和唱片的出版等工作也有了很大的開展。所有這些事業的發展規模在歷史上是空前的。

　　全國各省、市、自治區和部隊普遍建立了歌舞團、管弦樂隊、民族樂隊，內蒙、新疆、廣西、西藏、寧夏等少數民族自治區的歌舞團和樂隊都具有自己的民族特色。音樂創作方面産生了大量的各種題材、各種形式的作品。我們作曲者為反映社會主義現實生活和滿足群眾對音樂藝術的多方面的需要做了各種探索，付出了辛勤的勞動，取得相當豐碩的成果。成功的探索當然可貴，不成功的探索也為以後音樂創作的發展提供了有益的經驗。

　　新增加的幾所音樂院校合理地分布在幾個大城市，全國絕大多數省、市、自治區的大學或師范學院都設有音樂係，培養了大批音樂專門人才和專業教師。

　　音樂理論方面進行了許多研究和討論，有些問題有著激烈的爭論。音樂創作問題、民族音樂遺産的繼承和發展問題、中西關係問題、音樂表演的風格和曲目問題等等，都是廣大音樂工作者所普遍關注的。這是豐富的音樂藝術實踐在理論上的反映。理論工作者十七年來寫出了一些專業理論論著，不僅都有自己的觀點，而且在此較深入的研究基礎上具有一定的科學水平，此外，還出版了不少生動活潑的音樂普及讀物，對于發展社會主義文化，都作出了有益的貢獻。

　　解放以後的群眾音樂生活有了很大的變化。工廠、農村和部隊的業余歌咏活動蓬勃開展，業余的管弦樂隊和民族樂隊普遍建立，群眾音樂水平較解放前有了明顯的提高，各個行業中都産生過較為優秀的業余創作的作品。通過廣播、音樂會等各種方式，廣大群眾較為廣泛地接觸了古今中外的音樂作品。深入群眾、聯係群眾，已成為廣大音樂工作者藝術實踐的明確目的。

　　解放後的音樂工作的重要意義是：大家在實踐中形成新觀點，探索新方法，不斷取得新經驗。我們要從歷史發展的規律上肯定各種新的嘗試，成功和失敗都同樣記錄著“我們在前進”。

　　林彪、“四人幫”出于篡黨奪權的罪惡目的，否定解放以後取得的一切成就，否定三十年代和延安時期的一切成就，其中心是要否定社會主義，否定革命傳統，以開始他們反革命的“新紀元”。我們肯定成就，其中心也在于肯定我們的社會主義音樂的新芽，肯定我們在馬列主義、毛澤東思想指引下的新的實踐，肯定廣大音樂工作者為人民群眾所作出的貢獻。

　　從解放前的中國音樂事業十分落後的狀況到解放後音樂事業大規模的迅速發展，最根本的原因，是黨領導下迅速發展的社會主義經濟為音樂事業的發展準備了物質基礎。音樂藝術作為社會主義的意識形態，不是可有可無的，而是社會主義建設的一個不可缺少不可分割的部分。人民群眾建設社會主義的熱情和對音樂藝術的迫切需要，音樂工作者的社會主義積極性，是推動我們音樂事業發展的力量源泉。毛澤東同志的《新民主主義論》《在延安文藝座談會上的講話》等著作以及“百花齊放、百家爭鳴”“古為今用，洋為中用”“推陳出新”等方針，對我們的藝術實踐和理論活動起了很大的指導作用。總的説來，解放以後音樂工作者走的是一條面向生活、面向人民、面向社會主義的路。

　　我們前進的道路是曲折的。林彪、“四人幫”的十年破壞是極為嚴重的；在十七年，我們也有著正反兩個方面的經驗。

　　十七年中，我們的工作成績是巨大的，缺點錯誤也不少。取得了許多值得我們重視的經驗教訓，在許多經驗教訓中，最重要的一條，是如何正確理解“百花齊放、百家爭鳴”這個重要方針，如何走社會主義的道路。十七年進行的一些音樂問題討論，如思想與生活，生活與創作技巧，民族風格，抒情歌曲問題，中外關係問題，演出曲目問題等等，本來是音樂理論工作中的正常活動，完全可以各抒己見，從不同角度提出問題，但在討論中卻常常對不同意見提什麼“路線”、“方向”、“階級”之類問題，影響了有不同意見同志的發言，討論也就不可能真正深入下去。嚴重的是一九五四年《人民音樂》對賀綠汀同志的文章的批評，一九五七年反右派鬥爭擴大化在刊物報紙上對幾個同志的批判，一九五八年北京、上海等地的“拔白旗”（對錢仁康同志的批判），一九六四年對李淩同志的批判；對被批判的同志分別戴了“胡風思想”、“資産階級唯心主義”、“修正主義”、“反黨反社會主義”之類帽子，顯然是錯誤的。當然這些錯誤的形成都有當時的歷史背景，同時我們自己思想上的簡單化，沒有區分學術問題和政治問題的界限，也是産生這些錯誤的原因。這樣的批判對被批判的同志當然造成了傷害。這還不只是傷害了幾個同志，而且是妨礙了社會主義音樂藝術的發展。如一九六四年對所謂“修正主義”、“崇洋”、“復古”進行批判之後，許多音樂工作停頓下來，不知如何做是好。在創作問題上，對思想、生活、技巧的關係，抒情歌曲、輕音樂、音樂創作的民族風格等問題的粗暴的、片面性的意見，同樣極大地影響了音樂創作的發展。

　　二、當前的問題

　　音樂藝術中政治和藝術的關係問題，如何理解音樂藝術為最廣大的人民群眾、首先是為工農兵服務的問題，是解放後音樂創作，音樂表演藝術等各個方面討論的一個中心問題。

　　我們的革命音樂藝術是在和國民黨反動統治進行鬥爭中成長起來的，經過了土地革命、抗日戰爭、解放戰爭各個戰鬥歷程，是在鬥爭中壯大成長的。這是我們音樂藝術的特點，也是優點。解放以後，我們重視藝術的政治性，強調藝術的政治性，是有這個歷史背景的。

　　任何時代的作曲家和作品都有自己的思想傾向或政治傾向，任何作品都有自己的社會作用，這是客觀存在的事實。要求作品有符合社會主義和人民利益的思想性或政治性，要求作品在社會主義社會起積極的有益的作用（至少是無害的），這是符合革命的利益和要求的，也是符合藝術發展的客觀規律的。同時也必須看到，作品的思想傾向或政治傾向性有直接表現的，也有間接表現或者十分隱蔽的。如果從音樂的社會作用這個根本問題來看，音樂對戰士能産生鼓舞作用，也能産生瓦解作用；除此之外，音樂既能啟發人們産生美感，提高人們的精神境界，也能使人精神萎蘼，沉迷墮落；毫無疑問，健康的輕音樂可以使人得到高尚的娛樂，庸俗的輕音樂就只能給人以低級的娛樂；富有思想內容的音樂可以引人深思，而浮淺的音樂就不能給你以深刻的感受。這樣來看，任何音樂都不可能沒有思想傾向或政治傾向，音樂的思想性或政治性盡管有時不那麼明顯，應該承認是能夠分辨清楚的。如果只承認作品直接表現的政治傾向性，而不承認間接表現或隱蔽的思想傾向、政治傾向性，就無法解釋許多音樂作品所具有的精神力量，也就否定了音樂藝術的社會功能，最後，也就否定了音樂藝術作為一種意識形態的內容，變成不可認識的抽象形式了。

　　我們提倡政治和藝術的統一。藝術品作為一種意識形態政治傾向、思想傾向和社會作用是起主導作用的。任何人對作品總有自己的愛好、選擇，總有自己對作品的評價。我們從人民的利益出發，從社會主義的利益出發，必須首先考慮在政治上是否于人民于社會主義有益。這並不是以排斥藝術性來要求政治性，也不是把政治和藝術截然分割開來，以創作上要求作曲者先考慮政治，後考慮藝術，而是要求政治和藝術的統一，要求在復雜的藝術表現中體現思想或政治。如果一個作品只有政治而沒有藝術，也就不成其為藝術品了。

　　關于音樂和政治的關係問題，我們認為從音樂藝術客觀上存在思想傾向、政治傾向性來説，從音樂藝術在社會主義社會應起積極作用這個基本要求來説，從音樂應該反映時代精神、音樂應該和人民血肉相連這個關係來説，音樂是不能脫離政治的。這不是領導上強加于作者的命令，也不是一個形而上學的教條，而是對人民願望、人民利益的反映。

　　音樂同政治的關係、決不能理解為具體政治任務的簡單配合（盡管在全部音樂活動中有這樣一部分），對創作題材規定限制，在處理藝術問題上採用行政手段，而應該是從作曲者的社會主義積極性，同人民的血肉關係到創作題材、形式、風格選擇自由的完全統一。只有這種統一才能有音樂藝術中政治和藝術的統一。這應該是我們社會主義音樂藝術的一個規律。既然是社會主義性質的一個規律，它本身就是帶有政治性的。

　　一九五八年以後，由于群眾文藝活動蓬勃開展，有些人提出“寫中心，唱中心，演中心”，並且把這個原則作為發展群眾文藝活動的一個基本規律，進而引用到音樂創作活動中來。應該説在音樂普及工作中，特別是群眾歌曲這種體裁，用中心工作作為題材是可以寫的，寫中心題材也曾産生過一些受群眾歡迎的作品。但是，許多地方領導音樂創作的同志把“中心”理解為當前的具體政治任務或工作任務，以行政命令的方式要求作曲者在規定時間內完成及時配合，把這種寫作方式作為組織音樂創作的主要方式或唯一方式，這就值得研究了。許多事實證明，“寫中心、唱中心、演中心”當作組織音樂創作指導原則不僅把音樂創作引向狹窄的胡同，而且必然導致音樂創作概念化、公式化、一般化，最後形成貼標簽的音樂到處泛濫。

　　十七年中，抒情歌曲、輕音樂問題已經提出來了，並且獲得了不同程度的發展，在林彪、“四人幫”的極左路線屠刀下被砍掉了。

　　抒情歌曲，是指音樂體裁而言。在群眾歌曲之外提出抒情歌曲，首先是要求歌曲創作題材更為廣闊，同時也是要求體裁形式更為多樣。《花兒為什麼這樣紅》這樣的思想感情是進行曲所不能表達的，它的節奏、音調也不適合進行曲這樣體裁。所以，抒情歌曲創作是形式問題，也是內容問題，沒有這種體裁，這種體裁所能表現的內容和風格就不存在。抒情歌曲創作是從體裁上提出的，目的是要求音樂有多方面的題材，多種風格，更全面地反映現實生活，要求音樂藝術遵循“百花齊放”這個規律呈示它本來具有的多樣性，更多方面的滿足人民對音樂藝術的需要。

　　抒情歌曲可以表現極為鮮明、極為強烈的政治內容，也可以以含蓄的、舒緩的、優美的方式表現人民靈魂深處難以言傳的感情意向，深刻地反映現實生活在新的條件下的新發展。抒情歌曲和進行曲一樣具有思想傾向或政治傾向，不過抒情歌曲是通過體裁的特點來表現思想政治傾向，這是音樂藝術反映生活的另一種方式。

　　輕音樂和嚴肅音樂對比，是一種內容情緒都比較輕快的音樂，也是一種體裁，也是反映現實生活的一種方式。一九五六年批判黃色音樂的時候有些同志提出了“以輕代黃”，是一種消極辦法，不能促進輕音樂健康地發展。一九六四年，完全否定了輕音樂，更是錯誤的。輕音樂的娛樂性很強，這是在長期實踐過程中形成的。它和其他輕音樂體裁一樣仍然是表現生活的手段，生動的豐富多彩的娛樂性只能在反映現實生活中産生。許多作曲家利用交際舞音樂形式寫輕音樂，但輕音樂不都是交際舞音樂，實際上，輕音樂有更廣泛的形式特點和內容特點，因而有更豐富的藝術表現力。

　　《廣東音樂》、《江南絲竹》都可以説是我們民族傳統的輕音樂。我們已經接受了外國舞蹈音樂一類輕音樂形式。對民族傳統的輕音樂和外來形式的輕音樂我們都要加以發展，創造出我們時代的具有民族特點的輕音樂。

　　抒情歌曲本身也是多樣的，有優美的、歡快的，也可以是沉思的、悲劇性的。我們熱愛社會主義，對社會主義和為社會主義奮鬥的英雄人物要歌頌，對危害社會主義的事物要批判。林彪、“四人幫”的罪行對社會主義造成了極大的破壞，由林彪、“四人幫”造成的社會主義時代的悲劇當然要寫，對破壞社會主義的事物的諷刺和批判正是對社會主義的肯定。四五運動、張志新烈士成為我們的創作題材是極為自然的，既有歌頌，又有暴露。在社會主義的生活基礎上，暴露和歌頌是統一的。

　　創作抒情歌曲，由于擴大了創作題材、形式和風格，對克服創作上的公式化會有一定的作用。但是，抒情歌曲創作並不是解決創作上公式化傾向的靈丹妙藥，抒情歌曲本身也可能産生公式化。如果我們只是從花朵加姑娘著眼，只是從流暢的三拍子著眼，就可能形成新的創作公式。深入人民生活，提高創作技巧，擴展藝術探索，才能走上廣闊的藝術創造道路，才能有效地克服創作上的公式化傾向。

　　十七年中，對音樂表演藝術也進行了熱烈的討論。洋土唱法問題，演出曲目的中外關係問題，劇場效果問題等等，我們都接觸到了。三十年來的實踐説明，洋土唱法各有特點，同樣受到人民群眾的歡迎；洋土唱法在保留各自特點的基礎上互相學習，已經收到明顯的成效。兩種唱法之間並不是互不相容的對立關係，完全可以按照自己的藝術規律發展。在發展聲樂藝術方面我們還應該做更多的研究工作。關于音樂會的曲目，在中國舞臺上中國曲目佔多數，是完全正常的。我們不排斥外國曲目，某些特定的音樂會可以以外國曲目為主或全部是外國曲目。不宜對古今中外曲目的比例作硬性的規定。對于劇場效果的“效果”，有如何理解的問題。熱烈的掌聲當然是我們所需要的效果，而本質的問題是要在效果中解決音樂藝術的普及與提高的關係。音樂作品的思想性有高低，藝術性也有高低。音樂會場上的普及與提高，既有思想性的，也有藝術性的；提高藝術欣賞水平，也應該是我們劇場效果的一個目的。對人民群眾音樂生活的真正滿足，完美的劇場效果，必然包括提高的因素。

　　社會主義音樂文化的建設是在中國共産黨的領導下進行的。要進一步繁榮社會主義的音樂藝術，就必須堅持黨的領導。三十年來，黨的領導使音樂事業有了前所未有的蓬勃發展，黨的領導使我們走一條面向人民、面向現實生活的寬闊道路，黨還領導我們以馬克思主義的觀點總結經驗、認識錯誤、改進工作。這個基本事實是非常清楚的。我們回顧過去，展望未來，一定要從這個基本事實出發。

　　黨對音樂事業的領導，是馬列主義、毛澤東思想的領導。黨的領導首先是堅持社會主義方向。我們堅持的社會主義不是林彪、“四人幫”那種假社會主義、那種反社會主義的封建法西斯主義，而是馬克思主義的科學社會主義。科學社會主義的出現是人類一次偉大的思想解放，以辯證唯物主義重新認識一切，思想境界無比寬闊。我們進行社會主義的音樂藝術創作，就必須進行這樣的思想解放，要從封建階級、資産階級剝削制度的影響下解放出來，要從林彪、“四人幫”禁錮主義的束縛下解放出來，要從唯心主義、形而上學的束縛下解放出來，堅持辯證唯物主義的思想路線。我們革命音樂的發展已經有了三十年、六十年的經驗，還有幾千年來人類歷史發展的總的經驗，這些經驗説明，任何盲目性、迷信都是和馬克思主義的科學態度不相容的，和黨性不相容的。實踐是檢驗真理的唯一標準，思想解放是按照馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想嚴肅地對待問題、思考問題，力求合乎事物的客觀規律，合乎人民群眾的需要。解放思想，不是把歷史已經拋掉的東西揀回來，必須從實際出發，加強對問題的科學研究，提高對問題的認識，有更多的從必然王國到自由王國的飛躍。當前，我們領導工作中還存在著官僚主義作風，還有僵化和半僵化的思想，這不是黨的作風和黨的領導思想，正是黨所反對所要克服的舊作風、舊思想。

　　黨對音樂事業的領導，是黨的政策的領導，最主要是百花齊放、百家爭鳴的方針。百花齊放、百家爭鳴的方針是毛澤東同志在一九五六年提出來的，二十多年來，我們貫徹這個方針取得了明顯的成績；同時，它既受到林彪、“四人幫”的極左路線的破壞，也受到右的和形形色色的教條主義、形而上學的歪曲。這説明百花齊放、百家爭鳴的方針是林彪、“四人幫”極左路線的對立面，是教條主義、形而上學的對立面。我們要肅清“四人幫”的流毒和影響，要克服教條主義、形而上學，就必須堅持百花齊放、百家爭鳴的方針。社會主義的音樂藝術只能是百花，而不是一花。在政策上用自己偏愛的一花代替百花，以一花排斥百花，這已經被林彪、“四人幫”證明了是主觀的、錯誤的。既不符合藝術發展規律，也不符合人民的要求，“若琴瑟之專一，誰能聽之？”晏嬰早在紀元前六世紀就對這種錯誤思想作出了正確結論。社會主義的學術發展只能是爭鳴，只能是各抒己見，而不是一言堂。有一言堂就沒有辯證法，就沒有馬克思主義，一言堂和社會主義精神是格格不入的。

　　要真正拿出東西來，要花很大的力氣，也要有很大的勇氣。貫徹百花齊放、百家爭鳴的方針，首先是各級領導要有貫徹雙百方針的決心和勇氣，要有具體措施，要有放、爭的空氣，要有放、爭的機會。同時，我們音樂家也應該以獻身社會主義事業的精神滿腔熱情去做，去爭。在音樂批評上，我們堅決反對打棍子、戴帽子，但是棍子、帽子不會因為我們反對而消滅絕種，面對某些人的棍子、帽子我們也不要害怕。同志之間的正常的批評和不同意見並不是棍子帽子。批評對了，我們虛心接受；批評錯了，是他錯，對你沒有什麼損失，你怕什麼呢？“四人幫”的棍子帽子是夠厲害的了，但歷史不是已經作出結論了嗎？在真理面前，那些棍子帽子不是已經灰飛煙滅了嗎？作為馬克思主義者，我們總要看到矛盾，看到鬥爭，要有鬥爭的勇氣。在思想上是這樣，在藝術上也是這樣。一個作曲家，如果缺乏自己的藝術觀點，缺乏堅持獨創精神、自信和勇氣，怎麼可能進行有個性獨特的創作呢？藝術家自信和勇氣不是主觀盲目的，是以對馬克思主義、毛澤東思想體係的完整的準確的理解為基礎，以自己的藝術實踐為基礎，從歷史的經驗中得到驗證，從人民群眾實踐中得來的，具備這些因素，我們的藝術信念和勇氣才會使我們的作曲家獲得無窮盡的藝術創造力。

　　在社會主義音樂事業的建設中，我們有兩種經驗。一種是成功的經驗，一種是犯錯誤的經驗。對犯錯誤的經驗，我們要從客觀條件，特別要從自己的思想意識方面加以分析，吸取教訓，引以為鑒；對成功的經驗，也要進行科學分析，還要在新的歷史條件下加以發展。

　　粉碎“四人幫”以來，在不到三年的時間中音樂方面也發生了很大的變化，在某種意義上是極其深刻的變化。音樂工作者萬眾一心的對林彪、“四人幫”的極左路線進行了批判，開始在林彪、“四人幫”的嚴重破壞造成的音樂文化廢墟上重建社會主義的音樂文化。音樂教育、音樂表演藝術、音樂研究工作等方面的工作逐漸得到恢復，音樂創作的活動復蘇，在某些方面出現了旺盛的景象。三年來，産生了《星光啊星光》《傲蕾一蘭》《壯麗的婚禮》《三個女兒的婚事》《佐領的女兒》《憶娘》《蘭花花》等二十多部新歌劇，繼承了現實主義傳統，盡管風格各不相同，卻異常真實地反映了不同時期的人民鬥爭的風貌。包括愛情歌曲在內的抒情歌曲創作已經成為許多作曲家關注的重要體裁，《祝酒歌》《周總理，您在哪裏？》《邊疆的泉水清又純》《讓祖國為我驕傲》等許多歌曲在廣大群眾中受到熱烈的讚揚。民族樂隊樂曲和交響音樂創作有了新的嘗試，輕音樂作品開始出現了。創作題材大大擴展了，一些歌劇和其他音樂作品在中國傳統藝術手法同歐洲藝術手法的結合上有新的突破。我們不但批判了林彪、“四人幫”的種種謬論，而且在向社會主義現代化進軍這個新的歷史起點上以黨的十一屆三中全會的精神對十七年來的工作進行馬克思主義的總結。這種總結不是單純的研究過去，更重要的是為了當前和今後音樂事業的發展。現在，我們要做的一切還只是一個開始，我們相信，我們的理論工作和藝術實踐將使我們更深入的掌握馬克思列寧主義、毛澤東思想的真理，更深入地接近人民的心靈，更深刻地反映社會主義現實。