我們的美術創作，是隨著天安門上五星紅旗的升起而發展起來的。在歡慶建國三十周年的日子裏，我們高興，我們樂觀，我們也曾經有過憂慮、悲痛、和情緒低落。我們有十九年沒有召開美術家代表大會了；當我們在長期隔絕之後重新聚首的時候，許多有過卓越貢獻的同行戰友們已經不在人世了。我們大家在心裏默念著他們，他們的作品將永遠活躍在人間！

　　三十年的日子是不平凡的。我們享受過美好的艷陽天氣，我們也遭遇過冷酷的風雪嚴寒；林彪、“四人幫”對美術創作的摧殘，不過是我們社會主義祖國所受到的重大創傷的一部分。我們美術工作者總是和我們的祖國、我們廣大的人民同命運，共患難；我們的美術創作，也必然要隨著歷史的車輪前進 。

　　三十年已經成為過去。要談三十年的美術創作，我們就必須回過頭看看；看看有哪些成績值得鞏固，有哪些經驗值得吸收，有哪些缺陷今後不能重陷覆轍。我們對于過去越是看得清楚，對于將來也就越有把握。向後看是為向前看提供參考的。從返顧到前瞻，是從實踐的歷史經驗中為再實踐提供參考的重要途徑。

　　三十年的美術創作總結，是需要大夥來作的。我們不必急于求成。我們不妨從不同的角度各抒己見地提出初步意見。作為總結的開頭，總不免是你説你的、我説我的。要求萬無一失的正確，要求面面俱到的全面，要求幾千幾百幾十個人都從一個鼻孔出氣，我看是辦不到的。我們能夠辦到的是百川匯海、存異求同；這個“百川匯海”和“存異求同”的過程，也就是從民主到集中的過程。我們都是唯物主義者，我相信真理只有在實踐的檢驗以後才能夠站住腳；我相信總有一天歷史老人會把我們大家的意見集中起來，作一個恰到好處的結論。我就是抱著這種觀點才敢于在這裏發言，我談的都是一己之見，説錯了請大家批評指正。

　　一

　　我想先從美術創作的成績説起。我認為，三十年來美術創作的成績是巨大的，是光彩奪目的，是曾經得到廣大人民群眾的積極支持和熱烈讚賞的。在這裏，我只提出幾個大的方面談談。

　　新中國成立伊始，文化部第一個指示就是開展新年畫創作的指示；美術方面第一個出版措施就是改造連環圖畫的措施。毛澤東同志曾經把新文藝的普及工作比喻為“雪中送炭”，所以我們就把本來和勞動人民有長久歷史關係的年畫、連環圖畫的改造放在美術創作的首位。三十年來，由于許多年畫、連環畫作者長期的努力，我們的新年畫、新連環圖畫已經完全佔領了原有的陣地，這些作品在廣大讀者、特別是青少年的文化生活中取得了優越的地位。原因有這樣幾點：（一）豐富的、有教育意義的、引人入勝的內容；這在連環圖畫中表現得非常突出。凡是優秀的小説、戲劇、電影、歷史故事、神話、寓言……等等，都可以用連環圖畫的形式表現出來。它既是連貫的形象，又有文字説明；既有獨立的藝術，又是姐妹藝術的簡略畫本；所以它能夠在任何群眾場合不脛而走。（二）民族的多種多樣的風格，這在年畫作品表現得更為出色。例如天津楊柳青、山東濰坊、蘇州桃花塢、上海和廣東……等地的年畫，都具有相同的中國氣派和不同的地方特色（當然，有些年畫和剪紙，為了追求“寫實”而抹煞原有風格的特點的情況是存在的）。只有適合群眾的欣賞口味，才能夠得到群眾的喜愛。（三）青年美術工作者和老藝人通力合作，是改造民間美術的關鍵。因為青年美術工作者對于新題材、新內容特別敏感，老藝人對于民間形式、民間風格最為熟悉；兩者合作，就能夠産生推陳出新的好作品。（四）新的作者不斷地涌現，優秀的作品不斷地産生；魯迅説連環圖畫可以産生偉大畫手的這個預言，今天已經在不少作品中看得出他們崢嶸的頭角了；這是一支社會主義美術創作的生力軍，我們應當為擁有這樣浩大的生力軍而歡呼。

　　油畫的功績是在于它開創了一個全新的天地，這就是革命歷史畫的天地。從“五四”運動到四十年代末期，我們的油畫大部分還停止在“人體、風景、靜物”的習作上面，描寫社會生活而又有一定思想深度的創作是很少的。全國解放後，我們的油畫家才開始描繪被壓迫、被剝削的工農群眾的革命鬥爭。正如同珂勒惠支所説的“人民運動的澎湃是極美的”那樣，我們的油畫家從各個不同的方面描繪了革命鬥爭的美；描繪了歷史上那些堅貞不屈的英雄烈士，描繪了那些拿些武器的工人和農民；描繪了貧苦人民的淚和血，描繪了革命的光輝歷程和轉折點……。我們有不少油畫作品，事實上已經成為革命歷史的形象的裏程碑。《開國大典》就是一幅成功的具有代表性的作品。當然，三十年來的油畫也描繪了宏偉的社會主義建設和美麗的風光，這是必不可少的。但是，富有多方面的表現力的油畫的最拿手的技巧還是表現人，表現人的精神世界，表現雄偉的氣魄和優美的情操……。油畫的這種表現力在粉碎“四人幫”以後的作品中又有所發展，特別是最近舉行的北京市美術展覽會上，有許多紀念性的作品都發揮了這一特長，令人久看不厭。從這裏可以看出，油畫的功能是巨大的，油畫的發展前途也是無量的。

　　關于雕塑（大型的紀念碑式的雕塑），三十年來的成果也是燦爛輝煌。如果和三十年前的情況相比較，我們的雕塑創作可以説是飛躍地前進。從《人民英雄紀念碑》到《人民公社萬歲》，從《收租院》到《農奴憤》，都可以看出雕塑藝術的那種躍進的雄姿。而且，它已經從個體的圓雕發展到群象，從廣場擴充到特定的陳列場所、以至于和千古留傳的山岩石壁相並列了。的確，我國勞動人民的苦難和鬥爭，是值得永恒紀念的。雕塑家這種創造性的勞動，應當受到人民的尊敬。不過，從雕塑藝術的發展前途來看，我認為雕塑的潛力不小、大有可為。因為我國人民的生活非常廣闊，思想感情也很豐富；雕塑既可表現人民的苦難鬥爭，何嘗不能表現人民的願望和理想。出現在生活之中，而又和生活道路有關的那些美好的記憶、無邪的幻想、瑰麗的憧憬和崇高的向往，又何嘗不是鼓舞鬥爭和消滅苦難的精神力量。如果我們的大型雕塑能夠向小型的玉雕、石雕、木雕看齊，如果廣場上的紀念碑能夠成為室內的座右銘，如果雕塑的題材內容、形式風格、都能夠走向多樣化，那豈不在我國人民的文化生活中增添更多的光彩嗎！當然，社會主義的雕塑藝術，是需要在社會主義的各項建設的協助下前進的。如果我們的雕塑工作能夠和文化教育事業結合起來，和旅遊、交通、城市建設規劃……等等的具體措施結合起來，那就會出現一個更為燦爛輝煌的新局面，我們應當為打開這個局面創造條件。

　　在造型藝術中，年齡最老的要算以獨特的民族風格著稱于全世界的中國畫了。如果説，山水畫起源于一千四百年前（東晉末到南朝前期），那麼人物畫就還要提早幾個世紀，的確是一門十分古老的藝術。然而，在全國解放之前，我們中國畫的處境並不美妙，從一般作品中看到的，總不免老態依然；人物不外是古代衣冠，山水也遠隔人間煙火。如果把這種情況和近三十年來的中國畫創作的情況相比較，我們就會感到，這門古老的藝術是從枯竭的境遇中獲得了新生。當第一幅描繪勞動人民改造自然的《移山填谷》出現的時候，我非常感動，我認為這就是獲得新生的一個標志。後來，當《轉戰陜北》、《載歌行》、《紅岩》、《江山如此多嬌》接踵而來的時候，我又感到破舊立新不僅要善于立意，而且還要敢于抒情，這兩者又往往是互相聯係的。粉碎“四人幫”以後，北京畫院舉辦了一個山水花鳥畫展，在許多作品中出現的那種灑脫的雄渾的氣派，與十年前大不相同，我開始領會到沒有思想上的解放，就不會有筆墨上的翻新。最近，當我看了新建機場的那些琳瑯滿壁的壁畫以後，又使我想到，即使舍棄傳統的筆墨材料不用，也仍然可以從傳統題材、傳統的表現手法上開拓民族風格的嶄新的天地。毫無疑意，中國畫強大的生命力，是從多種多樣的推陳出新的創作實踐中匯合而成的。我為中國畫的新生歡呼，我向許多努力于推陳出新的畫家們致敬。

　　一提起版畫（主要是木刻），就自然聯想到三十年代的左翼美術運動；聯想到魯迅書簡中提到的那些作者和作品；聯想到當時在上海舉行的木刻展覽會場上那些表情嚴肅的觀眾。我們的木刻創作是一開始就和革命結伴而行，它是革命青年手中的一件輕武器，又是我國新興美術的代表。那時候，張貼在亭子間裏一幅小小的木刻，就象現在的一幅大型壁畫那樣的鼓動人心。藝術的功力，本來不在乎篇幅大小的。正因為木刻的篇幅小而又能復制，所以即使在艱苦的戰爭年代，也能夠遠涉重洋而走遍全世界，為我國新興美術的誕生作了廣泛的宣傳。我們的木刻創作，是一直跟著革命的發展而成長壯大的。三十年代白色恐怖下的新苗，到了四十年代革命根據地的延安，就迅速地開花結果；從五十年代建國初期開始，就逐漸成長為枝繁葉茂的大樹了。新的作者不斷涌現，優秀的作品不斷産生，藝術上普遍地趨于成熟，形式風格千變萬化，這都是成長過程中的可喜現象。而更值得我們高興的，是木刻創作有一個最好的傳統，它一開始就成為造型藝術中的尖兵，它總是站在時代的前列，它總是和勞動群眾站在一起，它描繪的不是孤單的一個，它也善于用一個概括一群。它就是新時代的群眾的代言人。我認為，這就是我們木刻藝術的特點和優點，是不能被繁茂的枝葉所掩蔽的一根主幹。“四人幫”曾經想砍斷和歪曲這條主幹而未能得逞。在今後，我們的版畫家勢必要捍衛和延續這條主幹作出更多的努力。

　　在《五四》運動以前，漫畫就帶著“針砭時弊”的使命在我國的報刊雜志上出現了。它一出現，就引起廣大讀者的注目，一方面受到同情針砭者（這是多數）的歡迎，同時也受到弊端庇護者（這是少數）的憎惡和不同立場觀點者的非難。所以，漫畫的生存和發展，總是要和代表多數的社會輿論站在一起；總是要以保護廣大人民的利益為己任，總是要在對敵鬥爭和人民內部批評之間劃清界限。習慣于對敵鬥爭的漫畫作者，一旦把同樣的手段對待人民內部，就非出紕漏不可。四十年代初期，在敵軍重重包圍下的延安，用諷刺畫展的名義，在自己的陣營內亂下針砭的行為，不能説不是輕率和失策。我完全接受“不要使自己站在敵人的立場上去了”的勸告；但是，林彪、“四人幫”把三十年前個別漫畫作品的錯誤誇大為敵對行動的企圖，恰恰證明他們自己是站在敵人的立場上。在建國初期的十多年中，漫畫對國際國內時事是作過有益的針砭的，是有功勞的。它橫遭十多年的抑制和禁錮、原因不止一個，但是陰謀家野心家視漫畫為眼中釘是其主要原因。當“四人幫”垮臺以後，全國的漫畫家把筆尖一致地指向“四人幫”，剝下他們的偽裝，拆穿他們的花招，揭穿他們的陰謀詭計；而且，對林彪、“四人幫”遺留下來的災難性的不正之風，進行了長期掃蕩；這是漫畫家們從反面經驗中殺出來的一條大路，是人心所向的一條大路。我曾經多次觀察漫畫展覽會場上的觀眾，他們對于漫畫的那種熱烈的興趣，代表了廣大人民的撥亂反正的良好願望。在我們新的長徵的道路上，陰謀家遺留下來的障礙物還是很多，漫畫是掃清前進道路上的障礙的最好武器，全國人民將會協助漫畫家更好地使用這一武器。

　　工藝美術的領域很廣，成績更為可觀。三十年來的發展，也各有不同的特點；有的是絕境逢生（如特種工藝品），有的是扶搖直上（如輕工、紡織産品），有的是從無到有（如樹皮、羽毛……制作品），有的是花樣翻新（如手工編織和陶瓷）；這些情況如果和三十年前相比較，簡直有天壤之別。我們應當感謝許多埋頭苦幹的老藝人、老專家，應當感謝許多孜孜不倦的先進生産者，沒有他們創造性的努力工作，工藝美術就不會有現在這種百花齊放的繁榮景象。除此以外，我也想把一般社會輿論在這裏介紹一下。多年以來，對于生活日用品的設計表示不滿的意見很多；當然，那種在茶杯枕套上大搞標語口號的風氣是有所收斂了；可是，不惜工本地追求多種顏色和繁瑣花紋而又不美觀的産品（因為顏色不在乎多而在乎善于配合，花紋不在乎復雜而在乎清爽醒目），幾乎到處可見。應當素凈的産品搞得花花綠綠，應當具有民族風格的産品，卻刻意模倣外國……，特別是不注意節約成本、在人力財力、工時工序方面的浪費現象，實在驚人。我們是社會主義國家，産品的經濟、適用、美觀，必須全盤考慮；在考慮經濟價值的同時，還應當照顧我們社會主義國家的文化聲譽。我建議生産領導部門在産品投産之前，對于設計圖樣應當有所審核、有所鑒定。對于“代表群眾意見”的意見，也應當進行調查研究。我建議專業的工藝美術家應當和生産部門通力合作，把我們社會主義的工藝美術搞得更美更好。

　　將上述幾個方面（不是全部）美術創作的成果匯集在一起，就能夠看到，美術創作的力量相當雄厚；美術創作的成績不是虛傳；是能夠用許多具體事實把林彪、“四人幫”的誣蔑不實之詞打得粉碎的。當然，這裏所寫的僅僅是我個人所看見的一個部分，實際上的成果要比上述的大得多。取得這個巨大的成績，首先要歸功于黨和毛澤東文藝思想的領導，特別是《在延安文藝座談會上的講話》，無論在美術家的培養和美術創作的催生方面，都起了決定性的作用。其次，要歸功于美術家（專業的和業余的）本身的努力；一種不聲不響、埋頭苦幹的精神，幾乎成為美術家的天性，他們不怕失敗，不怕壓力，即使在“四人幫”猖狂作亂的年代，他們也沒有灰心喪氣，仍然創作出很多的好作品。這裏還應當提出的是我們廣大的業余作者。這裏有農民畫家，早期的戶縣農民畫，在民間的表現手法上給我們提供了最好的榜樣。這裏有工人木刻家和雕塑家，他們取材于自己的生活體驗，很值得我們效法。這裏還有部隊中的青年美術戰士，他們在速寫上那種剛健有力的作風，也值得大家參考。在我們社會主義國家裏，業余作者是專業隊伍的後備軍，他們的作品在創作整體中注入了新鮮血液，加強了美術創作的活力。專業的業余的作者互相學習、攜手並進，將會給我們帶來更為豐碩的成果。我們有勇氣、有信心為取得更好的成果走上新的徵途，這就是實現社會主義現代化強國的光輝燦爛的徵途！

　　二

　　三十年來，美術創作的成績雖然很好，可是問題也不少。我自己曾經接觸過、可以作為經驗教訓、也可以在今後的藝術實踐中繼續探索的問題，大致有這樣幾個：一、題材問題；二、風格問題；三、古為今用、外為中用問題；四、深入生活問題。這當然不是問題的全部，但和我接觸較多的、曾經使我苦惱過的、只有這幾個問題。

　　一、關于題材

　　關于美術創作的題材，我國很早就有人物、山水、花卉、翎毛之分。自從美術學校創辦後，又按照西方慣例將繪畫分為人體、風景、靜物三種。這種分類，實際上都是從題材的范圍著手，每種范圍之內，還包括有多種多樣的具體題材。題材的多樣性，來源于生活的多樣性；同時，也反映著審美要求的多樣性。在我們社會主義時代，美術是為廣大人民群眾服務的。美術的題材多種多樣，和人民群眾的不同需要有關，和人民精神生活的豐富、開闊、明朗和美化有關。所以題材問題，實際上是和人民群眾的關係問題，我們應當重視。

　　在建國初期的十七年，出現在每次美術展覽會上的作品，是各種各類的題材都有，反映社會主義建設、反映勞動人民的生活和鬥爭的作品實際上也不少。但和其它的作品相比較，就沒有山水畫、花鳥畫的數量多。究其原因，是可以從山水、花鳥畫悠久的歷史地位、人民大眾的欣賞習慣、美術工作者技藝的局限性……等等因素中得到解答的。而且，這些現象都不是固定的，是可以改變的。不值得大驚小怪，更不值得興師問罪。可是，在林彪、“四人幫”破壞文藝創作的年代，題材突然成了大問題；所謂“帝王將相”，所謂“才子佳人”，所謂“牛鬼蛇神”，所謂“山山水水”和“花花草草”，轉瞬之間都變成了勞動人民的大敵。許多作品，都因為題材有罪而受到抄查或消毀，並且不準此類作品走進展覽會的大門。許多作者，也因為題材的株連而受到各種各樣的迫害。美術界的所謂“黑線”，就是被抹黑了的題材上的“黑線”；美術界的十年災難，主要是題材的災難。然而，災難並不到此完結，“黑線”可以隨便拉長；在翻雲覆雨了五六年以後，又出現了一種“黑畫”，這是從賓館飯店組織的一批山水、花卉、翎毛之類的作品中挑剔出來的作品，它的罪名是牽強附會、無中生有地説它在影射著什麼、宣傳著什麼、反對著什麼，實際上是把矛頭對準認為這些題材有益無害的周恩來同志，想借此在他臉上抹黑。于是，開展覽會，作“反面教材”，搞批判，造輿論……，搞得烏煙瘴氣，人人自危，真正制造了一個誣讒與罪禍齊飛、禁忌共陰謀一色的黑暗時代。

　　“四人幫”已經粉碎了三年，重復地把美術界的題材災難再説一遍，是因為：“四人幫”雖然不存在了，可是“四人幫”口中念念有詞的“革命”口號和極左論調，還有一定的市場和影響。特別是那個類似“對口醫療法”的“對口題材論”（注：“對口醫療法”是曾經在民間流行的以動物心臟補養人的心臟、以腎臟補養腎臟……的醫療法。“對口題材論”是認為只有表現工農兵的題材才有利于工農兵、只有反映社會主義的題材才有利于社會主義，這種論調曾經風行一時），很能蠱惑人心。只要風吹草動，就會冒出頭來。我們應當看到，在歷史上，任何階級都對于表現自己的題材有所偏愛；任何歷史時期，都對于表現時代潮流的題材有所偏重；這是反對不了的客觀法則。在我們這個人民大眾當權的社會主義時代，我們美術家應當多採用表現勞動人民的生活和鬥爭、表現廣大群眾的思想和願望的題材，關于這，我想不會有較多的爭議。但是，值得大家注意的，是“對口醫療法”雖然講究對口，可並不主張忌口；“四人幫”假借對口之名，卻千方百計擴大忌口的范圍；如果主張“對口醫療”的醫生，在對口下藥之外，斷絕五谷百草的一切飲食和營養，勢必置人于死地不可。主張多種忌口、斷絕多種精神營養的“四人幫”，表面上喊叫為工農兵服務，實際上是置工農兵的精神生活于無比貧困的境地；文藝領域中的十年災難，不是已經證明我國人民所遭遇的這個殘酷的現實嗎！

　　我們應當理解，人的思想脈絡，是四通八達、互相聯係的。不同的精神營養，也是互相補充、互相化合，而不是各立門戶。在一個時期內，文藝創作的題材可能有主次之分；但任何時期，都不能採用一種題材代替多種。我們應當宣告，題材無罪，歷史題材無罪，神話題材無罪，山水題材、花鳥題材無罪。值得萬目睽睽的，是形象，是具體的可以看見的形象。形象是題材的具體化。作者的立場觀點是寓藏在形象之中；作品的是非優劣也不能離開形象論斷。如果形象不對頭，重大的題材也會取得相反的效果。這一點，我以為應當予以重視。

　　二、關于風格

　　“藝術上不同的形式和風格可以自由發展”；利用行政力量，強制推行一種風格，禁止另一種風格，會有害于藝術的發展。這是毛澤東同志一九五七年講的，距今二十多年了。在美術界，禁止某種風格的行政命令是不存在的，但是，從建國以來相當長的一段時間裏，我們有些美術作品（例如油畫、雕塑、和一部分中國畫），在風格上不是多種多樣、而是逐漸趨向雷同和單一化。在歷次展出的美術作品中，尋找風格的共性，要比尋找個性容易得多；尋找具有民族特色的作品，也比尋找一般化的作品較為困難。敏感的觀眾在十多年以前就提出過批評，説我們的作品風格是千篇一律。有些外國觀眾，也説我們的作品缺乏民族風格。這些批評我們當時都沒有理睬。現在，是一九七九年，情況突然有了改變，但是，並不是根本的改變。我想把這個問題提出來請大家研究，對今後的美術創作是有好處的。

　　根據我所了解的情況，美術風格的單一化，大致有兩個來源。其一，是來自美術基本訓練的單一化；其二，是來自對于現實主義的不同理解。前者屬于教學實踐，後者屬于理論探討，但兩者是互相牽扯不可分割的。

　　關于美術基本訓練的單一化，在全國的美術學校中不是個別現象。這裏包括著教材內容的單一化（只限于西方教材），技術方法的單一化（只限于寫實風格一種），工具材料的單一化（只限于削尖了的鉛筆）……等等。所有這些，都集中表現在素描教學上面。在不少美術學校裏，素描教學幾乎概括了基本訓練的全部課程。而長期以來，素描又被譽為“一切造型藝術的基礎”；這就是説，素描是油畫、雕塑、中國畫、工藝美術……等等的共同基礎。大家都知道，有什麼基礎就有與這個基礎相適應的上層建築。如果基礎（素描）的風格只有一種，那麼，本來是多種多樣的上層建築（油畫、雕塑、中國畫……等等），就不得不在基礎的強制之下（三年之久的素描練習）漸趨于單一化。這不是什麼理論問題，是已經被多年的教學實踐所證明了的。因此，我認為雕塑、中國畫、工藝美術，都應當有適應它本身特點的基本訓練，不能以油畫的基本訓練代替一切。作為繪畫的基本訓練，也不能讓素描所獨佔。我讚成素描應當從嚴格的寫實風格學起，但嚴格的寫實作風也不只一種，眾口交譽的黃永玉的白描，難道不是嚴格的寫實風格嗎？為什麼不可以作為中國畫的基本訓練之一呢？改變基本訓練的單一化，會牽涉到教學實踐的一係列問題，在這裏我只是提一下而已。

　　關于現實主義美術的理解問題，從今年開始起了變化。我們應當感謝解放思想的威力，它在美術的創作實踐上打開了幾個缺口。第一，關于現實主義美術的寫實風格，恐怕不再會有人説只有一種了，恐怕也不會再把寫實和“模倣自然”等同起來了。（今年有很多美術作品展覽，都説明了這個問題）。第二，根據形象思維的邏輯，將不同時間、不同空間的物象組織在同一個畫面上的藝術手段，已經逐漸多起來了（黃新波畫展、紀念張志新烈士的畫展、北京市美展，都有這種風格出現）。第三，理想的形象、象徵的形象、比喻的形象……也在油畫、版畫的作品中出現了，而且已經聽見觀眾的讚賞了（黃新波畫展、紀念張志新畫展……）。這僅僅是我所看見的令人高興的部分作品；我把這些作品的出現，都看作是“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的勝利，是流入風格多樣化的海洋中的主要流脈。我向這些在藝術上風格上不斷創新的老戰士、新戰士們致敬，我祝賀他們今後有更好的作品産生。