經歷亞洲金融風暴後的香港電影市場日益萎縮，産量從１９９２年的３００多部一下滑落到了１９９７年的低于１００部，有的電影人不禁驚呼“香港電影已死”。回歸十年，中國政府和香港特別行政區政府對香港電影十分關心，尤其是將電影納入了ＣＥＰＡ，令香港電影人倍受鼓舞。內地電影理論界對香港電影研究也特別關注，６月２９日至３０日，中國電影藝術研究中心和中國電影資料館主辦的香港回歸１０周年電影研討會在北京舉行。來自全國各地的電影理論家、評論家和研究香港電影的專家學者１００多人齊聚一堂，圍繞內地電影與香港電影“融合與發展”的主題，探討回歸以來，香港電影與內地電影的相互影響、逐步融合、共同發展的歷程，共同展望了香港電影的發展趨勢和未來前景。

　　專家們認為，香港電影是世界電影格局中，擁有自己獨特風格和完善産業體係的一支重要力量，近年來也取得了不俗的成績。今年奧斯卡獲獎影片《無間道風雲》就是改編自２００３年的香港電影《無間道》。《無間道風雲》的導演馬丁斯科塞斯獲獎時，就高舉獎杯向香港同行表示了感謝。雖然香港電影在十年中堅持創新，但道路仍是十分艱難。根據香港影業協會數據和香港政府統計處《服務業統計摘要２００２—２００６年》數據顯示，香港電影的産量從１９９７年的９４部降到了２００６年的５１部，港産電影的票房從１９９７的５．４億元下跌到了２００６年的２．８２億元，而香港與內地合拍片的數量卻在不斷上升，由２００３年前的平均每年１０部上升到了２００５年的２９部。合拍片看中的就是內地市場這塊超級大蛋糕。

　　回歸路上的認同

　　香港資深電影評論家列孚談到《英雄》、《十面埋伏》、《墨攻》、《霍元甲》等合拍片時説，雖然這些電影在制作水平和票房收益上均達到了一個空前的新水平，但必須承認，香港觀眾很難認同這些電影是香港電影，盡管影片中有不少香港的演員和幕後工作人員，投資者中也有香港公司。事實上，近年香港各種輿論批評香港電影已然沒有了本身特色，香港味道淡薄了。不再是像過去那樣了，只要一見周潤發、成龍、劉德華，就知道是香港電影，現在卻未必。他説，“港片不港”以及相關輿論批評的産生都與香港電影身份沒有得到厘清有關。首先是香港電影人要充分意識到自己在逐漸融入內地市場時，身份已經轉變，已經從“客商”和“來料加工商”變成了中國電影産業的一分子。另外，要對市場作充分的研究。他説，以香港電影經驗和文化背景，要想讓一部電影在全國市場“通殺”，肯定是不可能的了。

　　回歸十年，也是身份認同的十年。中國傳媒大學教授胡克説，香港電影在工業化的開始就確立了向全世界推銷自己的偉大夢想，但由于身份曖昧，在推銷香港文化時，總是處于比較尷尬的位置，這就導致夢想的擱淺。于是香港電影接受了電影全球化的國際分工，在動作片上取得獨特的位置。可以説，純粹的香港電影逐漸被消融了，世界電影也多了一點港味。胡克説，香港電影人只要對中國人的身份完全認同了，所推銷的電影文化也就擁有了明確的民族國家身份，香港電影才能夠名正言順地成為弘揚中華文化的中堅力量。

　　然而，香港經過１００多年的殖民統治，從身份認同到融合不是朝夕就能完成的。中國藝術研究院影視研究所所長丁亞平説，實際上內地電影與香港電影是源于中國文化這同一條河流。第一部有聲粵語片《白金龍》是在上海錄制，集中了上海、香港兩地的電影人才，此外，與煙草公司合作，取得了廣州、香港和南洋市場的票房佳績。丁亞平説，香港電影不少是直接從國語電影翻拍而來的，例如《姊妹花》等。電影還是別樣的文學，香港電影也一直在吸收中國的優秀文學營養，《家》、《虹》、《啼笑因緣》等名著都被香港電影一一搬上銀幕。回歸後，香港電影遇到的一些困難是香港電影主流意識被邊緣化後受到衝擊的顯現。

　　北京大學教授張頤武則認為，香港電影目前遇到的困境是香港電影如何看真實的中國、世界和香港。回歸前，香港電影構築了香港人與內地人二元對立的想象，內地人在電影中大都是樸實、天真、傻乎乎的，而香港人是聰明、靈活、開放的。回歸後，香港人發現內地已經脫離了近代百年來的悲情，正以堅定的步伐走向世界，這就對香港電影搭建的自我想象形成了困擾。香港電影必須換一種眼光看世界。

　　合拍片反映內地生活

　　香港電影人近年來的一些創作正以積極的態度融入內地社會生活。關錦鵬的《長恨歌》、許鞍華的《姨媽的後現代生活》、文雋的《我的美麗鄉愁》、陳可辛的《如果愛》就是以內地為背景的電影。香港導演把自己關注的目光投向了內地。北京電影學院教授倪震説，如果説《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《墨攻》等合拍片是在資本、人才方面的融合，而《姨媽的後現代生活》、《青蘋果》、《長恨歌》等就是香港電影與內地更深層次的融合。他們超近距離地觀察、表現、分析內地生活。也許他們鏡頭下的上海與觀眾心中的上海不一樣，但這並不妨礙我們欣賞他們的電影。尤其是《姨媽的後現代生活》表現了改革中人們生活的變遷，描寫了上海和鞍山的現狀，而創作者對現代生活中女性的關注卻一如往昔。這種直接反映內地生活的電影更早一些是文雋的《我的兄弟姐妹》和《我的美麗鄉愁》。倪震認為，這樣的電影想要討好香港和內地的觀眾，難度是相當大的。就像“一國兩制”的實施一樣，既要融合為一國，又要體現出“兩制”。他認為香港電影與內地的融合應該是從容為之，自然化合。內地觀眾喜歡香港電影主要是因為其表現了不同于內地的人性內涵，豐富而成熟的類型以及明星效應，香港電影對內地觀眾來説是既陌生又熟悉，既有點無厘頭又有幾分哲理。這些特點，香港電影不應喪失，應該在繼續創新中發展。

　　上海大學教授孫紹誼也認為，許多香港導演選擇了上海來展開想象的世界，使上海成了香港的鏡像城市。在《如果愛》中，上海成了比香港更“香港”的城市，人們都隱藏著自己真實的感情，而北京則是純樸愛情發生的空間。內地和香港觀眾對于這樣的上海並不容易理解。

　　類型片的創新與拓展

　　香港電影在類型片的開拓方面仍是不遺余力，先後出現了《無間道》、《功夫》、《大丈夫》等富有新意的類型片。暨南大學講師喻群芳認為，香港回歸後，香港電影出現了類型片文藝化和文藝片類型化的趨勢。她説，九七後的香港電影市場持續低迷，低成本的文藝片受到重視，一些取得成功的文藝片導演在市場與藝術的雙重追求下，積極探索著將文藝片類型化的途徑。同時，在香港的類型片制作上，也出現了將類型片文藝化的傾向，對心靈和深刻的情感體驗的探討大量出現在香港類型片中，並對類型片的嬗變和發展起到重要的作用。《霍元甲》則是一部近年來少見的深度娛樂類型片，電影描寫霍元甲從一個幫派老大的紈绔子弟，經過破産、打鬥、喪親的悲痛教訓，原本要成為社會一霸的他翻然悔悟，重新做人，自我尋找、自我發現、自我實現的過程，切合當代的主流價值觀，尤其是和現代普通人注重自我和自我發現的價值觀有共鳴。《無間道》將單臥底的情節設置變成了雙重臥底的故事，從而將痛苦擴大化普遍化，由一種邊緣人夾縫人的痛苦變成了一種普遍存在的生存困境，每個人都無法做自己，無論是警察（好人），還是黑幫（壞人），大家都無法做自己，無法成為自己，這就上升到普遍人性的高度，其實這種人性迷惘痛苦和迷惑幾乎是永恒存在的。《無間道》又用警匪片的模式設置了正義和邪惡的基本價值，這種類型片的價值觀的好處是給觀眾撫慰，最後還是有一種大結局和價值肯定，符合類型片的要求。

　　華南師范大學講師錢春蓮説，香港的年輕導演四處拉資金時，老板一般都會問這是部什麼電影，或者是這像哪一部經典電影。這就是年輕導演的困境，如果不類型化，就很難拉到投資。所以不少年輕導演以鮮明的類型旗幟號召激發觀眾的觀賞期待，吸引觀眾走進影院，形成市場，然後對傳統的類型模式進行改革創新。他們往往通過題材置換和改造人物形象來達到這一目的。如２００３年彭浩翔的《大丈夫》就借用了“黑幫片”的視覺圖譜和拍攝風格，描繪四個男人借妻子和女友出國旅遊之機，意圖共同出外偷情，卻被妻子們發現並跟蹤。這就將家庭倫理片置換進了“黑幫片”的敘事結構中，營造出精彩的黑色幽默效果。將黑幫人物“非英雄化”，則把虛擬的人物與現實觀眾建立起聯係，觀眾在這些非英雄化的人物身上反觀自我。

　　香港電影引以為傲的武俠片也在不斷開拓新的類型，以不斷吸引觀眾。中國藝術研究院研究員陳墨説，武俠電影“現代化”，即讓一切武俠人物出現在當代時空中，是香港武俠電影努力拓展的方向。《神話》、《天脈傳奇》、《飛鷹》都為武俠世界開拓了時空。同時，香港導演還將武俠電影與其他類型電影相嫁接，拓展了武俠電影。《千機變之拯救危城》將武俠片與僵屍片嫁接起來，通常的俠士就成了“僵屍獵人”。《安娜與武林》則是將武俠與愛情、喜劇結合，從“大大力”廣告策劃到“武林大會”的召開，可以説是對現代商業社會運行法則的一種幽默和反諷。《精武家庭》是將武俠與間諜鏈接。《功夫》更是提升了武俠片的精神境界。他認為，《功夫》的成就還在于，通過數碼技術創造出影像奇觀，完全不必出現神仙鬼魔或科技怪物，在尋常的現實人間也同樣可以想象縱橫，並且創造出超人的夢想世界。

　　專家們也指出，香港電影要提升自我，還應該具備更廣闊的人文視野，直面歷史和現實，繼續發揮香港電影的風採和特色，以香港電影人的堅韌、敬業和專業，迎來香港電影的下一個“黃金十年”。