香港話劇，在百年中國話劇歷史長河中有著特殊的意義。它走過了一條與內地話劇不盡相同的道路，形成了自身的一係列特點。特別是1997年香港回歸之後，香港話劇煥發出更加蓬勃的青春與活力，為中國話劇的進一步興盛和發展帶來了啟示與希望。

　　學校與社會

　　如果從歷史的角度來考察，有一點值得特別提及，那就是香港話劇的發展，從來就沒有離開過學校。雖然早在１８４４年，香港便成立了第一個民間業余話劇團，但真正可以形成規模的，是在２０世紀５０年代，當時香港的話劇演出，多集中在學校的話劇團體中。香港教育署在１９４９到１９５９年間，曾舉辦過１０屆“校際戲劇比賽”，促成了話劇人才和愛好者的涌現。據被稱為香港話劇界“教父”的鐘景輝回憶，他對話劇開始産生興趣，就是在５０年代的中學時期。那時學校有一個名叫“紅藍劇社”的話劇團，他第一次登臺演出就是這個話劇團組織的一次大型籌款義演，他扮演《慳吝人》裏阿巴貢的兒子，從此，他的一生便與話劇結下了不解之緣。

　　應該説，這種廣泛的校園戲劇活動、校內戲劇比賽、校際戲劇比賽在香港的中學甚至小學持久開展，培養了青年一代對戲劇的認識與興趣。今日香港眾多的話劇專業人才和數萬名觀眾就是從校園戲劇活動中産生的，而今日香港近百個業余劇社的中堅力量、骨幹分子，也都是當年校園戲劇的活躍分子。香港話劇活動從學校到社會的良性循環，是其數十年蓬勃發展的根本原因。

　　伴隨著20世紀６０年代初香港建築業的興起，香港大會堂于１９６２年落成，于是，話劇演出活動的場所便逐漸從學校禮堂移到了大會堂裏。一些戲劇工作者不改初衷，做了大量的普及工作，如麥秋等人聯合５個劇團，成立了“香港普及戲劇會”，開展了一係列的戲劇講座，對一些年輕的戲劇愛好者進行耐心而細致的輔導，並以“一元戲劇”為口號，連續進行了３年的低票價演出，吸引大批觀眾進劇場，且提高了他們的欣賞水平。

　　至８０年代中期香港演藝學院戲劇學院成立，話劇專業人員的培訓自此在香港拉開序幕。既有短期的戲劇課程，也有全日制的教學，演藝學院的學生，畢業後多受聘于各大劇團，如香港話劇團、中英劇團、赫墾坊劇團等，也有一些自組劇團，活躍于社區與學校。而與之相伴的，依然是普及戲劇的傳統。這個傳統一直延伸到了1997年香港回歸之後，乃至今日。香港特別行政區政府資助的職業劇團，或是業余劇團，都會定期到各中小學校去巡回演出。如香港話劇團、中英劇團、赫墾坊劇團、新域劇團、中天藝術公司等，都在“新苗”、“學校戲劇培養計劃”、“社區戲劇發展計劃”等項目中走進學校和社區，培養大眾欣賞話劇的興趣和習慣。

　　和其它地區相比，香港話劇活動中最令人讚嘆的，除了上演的劇目數量多外，就是觀眾的熱情了。據蘇州大學教授朱棟霖先生考察，香港幾乎每天有兩個戲上演，每星期有三個新劇目同觀眾見面，估計固定的話劇觀眾約有2萬人。幾乎每場演出都近滿座，而且不管質量高低、演出優劣，觀眾總是很文明、很有耐心地欣賞著舞臺上的表演，他們以自己執著的態度默默而有力地支持著臺上成功的或不成功的、成熟的或稚嫩的演出。正是有了這些觀眾做根基，香港話劇才能夠充滿信心，才有了不斷開拓進取的力量。而這些臺下的話劇發燒友，大部分都是從學校走出來的。

　　全職與非全職

　　香港話劇的最大特點是它的非全職演出的普遍性。香港只有四家全職劇團。１９７７年６月成立的香港話劇團，由香港政府轄下的市政局直接資助，是香港歷史最悠久、規模最大的劇團。１９７９年組建中英劇團，１９８２年赫墾坊劇團誕生，１９９３年新域劇團創辦，也都為職業劇團。這些劇團都有著卓越的導演、優秀的演員、精良的制作與現代化的劇場設備。

　　而最能代表香港話劇文化特色的，是眾多的非全職的、校園的、社區的、另類的業余劇團。這些劇團的編劇、導演、演員乃至後臺工作人員，多由話劇的“發燒友”組成。他們白天去上班，只有在晚上或周末才從事話劇的編排、演出等活動。這些劇團的廣泛活動成為香港話劇的主體，它們和專業劇團共同構成一個富有活力的龐大的香港話劇網絡。２０世紀９０年代以來，香港的非全職劇團已發展有近百個之多。據香港的戲劇學者統計，１９９０年香港上演話劇約600場次，觀眾人數２０萬；１９９１年７８個劇團上演劇目１７３個，７６４場，觀眾人數約２５萬；１９９６年４月至１９９７年３月一年中，演出劇目１３５個，觀眾２８萬人次。這個數字還不包括香港大專院校的演出、中小學校巡回演出及短劇比賽等非正規演出，也不包括英語演出。

　　非全職劇團各有其特色和追求，本土劇目的創作取向也更為多元。有致力于精英藝術的海豹劇團、力行劇社、致群劇社；有走通俗化、娛樂化道路，以“明星舞臺劇”為號召的中天制作公司和灣仔劇團；有堅持“平民精神”的沙田話劇團；有強調演出、教育、社區三並舉，致力于把戲劇帶到學校去、帶到社區去的新域劇團；有取悅觀眾、強調娛樂發泄作用的力行劇社、浩採制作；也有相當先鋒、前衛的“進念二十面體”、“非常林弈華”，還有春天、兄弟劇團等各種話劇團體。

　　這些非全職劇團與職業劇團的定位不同。正如香港話劇團原藝術總監楊世彭所説，“當年市政局成立香港話劇團的本意，乃是針對本地電視、電影的粗劣，想以職業水準的話劇團搬演中外古今劇壇上的經典作品，抵消粗俗電影電視對市民心智的戕害。”這決定了香港話劇團在成立初期就有了高雅文化的身份定位，使它一直保持著精英化的發展途徑。而非全職劇團則保持著與大眾文化認同的藝術旨歸。

　　但它們又有著一些共同的社區文化特徵，例如都從市場眼光出發而吸納流行藝術因素、聘用影視明星；都重視戲劇的普及工作，進學校、進社區，以提高普通大眾和學生對戲劇的興趣。非全職劇團也能像職業劇團那樣獲得不同層次的政府機關、企業和基金會的經濟資助。同時，它們之間的交流、合作也是頻繁的。非全職劇團會經常邀請專業劇團的演員或工作者加盟，以提高演出水平，一些非全職劇團甚至在成立之初，就在向專業劇團轉化。而專業劇團也會不時地邀請一些具有專業知識的業余人士客串導演，或負責服裝、音響、燈光等工作。這兩種話劇團體承擔著不盡相同的社會功能，相輔相成、互惠互動，共同構成了香港話劇多層次的文化生態格局，共同繪就了香港話劇園地的一派繁榮。

　　如今，香港非全職話劇團發展的外部環境和內部環境都更趨成熟，因而舞臺演出日漸繁盛，並派生出了各種不同的表演流派。不同的演出公司、制作人和經紀人已建立了種種成功的産業化操作和經營模式。作為香港社會的一種文化存在，這些非全職話劇團不僅承擔起了日益增加的行業責任，也更多肩負著話劇在民間傳播的歷史使命……

　　外來與本土

　　一方水土養一方人。廣泛、活躍的演出活動，決定了香港話劇創作的一些特點。作為全球最大的金融商貿中心之一，香港一直處于中西文化交匯處，對各種文化具有相當開放的包容性，對西方各種戲劇流派、劇場藝術、演出形式的嘗試，是香港話劇的一大特點。從傳統的寫實戲劇經典，到存在主義、荒誕派作品，再到後現代派的實驗應有盡有，身體戲劇、教育戲劇、感性戲劇、編作戲劇、物件戲劇等明顯區別于傳統戲劇和商業戲劇的演出比比皆是。而移自國外舞臺的翻譯之作在香港話劇演出中一直佔有重要比例，其數量遠遠超過了本地創作的作品，這種現象一直維持到今天。

　　大量的香港業余話劇本來就具有小劇場實驗演出的性質，思維活躍、藝術敏感，受過較高層次現代教育的年輕文化人的參與，使其實驗性、前衛性特色更為突出。在香港，你幾乎找不出一部話劇作品沒有當代西方戲劇實驗和劇場創新的因素。最具代表性的是“進念二十面體”與“非常林弈華”等以實驗和前衛為特色的劇團。例如前者，８０年代以來，創作演出了超過100部的原創作品，成為香港話劇實驗性、前衛性的一個品牌。

　　以西方文化為鵠的的狀況在上世紀８０年代開始改變。大約從１９８４年中英會談開始，香港人文化身份的定位開始明朗化。在尋求自我認同的過程中，以香港本土生活和本土文化為內容的話劇作品陸續現身，如香港生活劇團演出的《逝海》、中英劇團排演的《我是香港人》、香港話劇團上演的《花近高樓》等。這些作品都以香港的歷史生活為背景，強調本土文化的象徵意義。《逝海》和《花近高樓》的主角海生、江子留是祖輩以打魚為生的香港漁民，《我是香港人》則以殖民地居民為表現對象，7個演員分別扮演了香港漁夫、漁婦、苦力、紳士、貴婦、學生、商賈和英國軍官、水兵、大班以及美國學生等。通過這些角色和人物，真實描繪了香港的社會狀況和市民心聲，盡情吐露了香港人以現實生活為依歸、以做中國人為自豪的本土意識。

　　這些作品的演出也有意吸取了許多的本土風情和民俗。如《逝海》中漁民們搖著船櫓橫過舞臺的場景、貫穿演出始終的漁歌，以及“大蝦脫殼”等水上人家傳統的禮儀，都給人以香港海上文化的清晰印象。而《花近高樓》由開場時大海、月亮、樹林、水聲組成的大自然背景到後來參差高樓、繁華街道的場景轉換，也讓人領略了香港快速發展的時代步伐。

　　1997年香港回歸祖國之後，香港人逐漸擺脫了殖民主義文化和民族主義文化的二元對立。在近２０年文化身份自我認同的艱難探索中，在多元文化的並存、選擇、互滲與交流中，香港話劇逐步形成了本土為主、多元共生的主體精神。不久前香港話劇團現任總監毛俊輝宣布，已邁入第30個年頭的香港話劇團，其新劇季的定位是“一個講中國人故事的劇季”——更是讓人感到了香港戲劇人對本土文化身份認同意識的強烈。

　　資助與管理

　　自上世紀７０年代香港經濟起飛，政府收入增加，特別是１９７３年中文正式成為香港的法定語言之後，香港政府提出了一個改善城市基礎建設和文化建設的藍圖，並設計了一套較以前完善的民生政策。于是，香港話劇團和管弦樂團、中樂團、芭蕾舞團、中英劇團、舞蹈團等文藝團體相繼成立。

　　1984年中英兩國政府《關于香港問題的聯合聲明》在北京正式簽署之後，香港政府除了在市區興建設備完善的文化中心外，也在外圍一些物質和文化水平較低的地區興建文藝娛樂中心。這些設施解決了多年來話劇演出場地缺乏的困難，把話劇活動普及到了底層大眾的生活圈子裏。

　　香港回歸以後，特區政府對于話劇活動的經濟資助，也與美國、日本、德國、法國、意大利等發達國家一樣，採取了“梅森納”計劃的理念，並通過市政局和專門機構——演藝發展局予以實施。“梅森納”作為對藝術活動支援行為的總稱，涵蓋范圍是較為寬泛的，其援助的對象除了專業劇團之外，非職業劇團的演出甚至一般民眾的藝術欣賞活動，都包括在內。據香港話劇團藝術總監楊世彭介紹，１９９８年政府對他們團每年的支援金額是２０００萬港幣，補貼給每個觀眾的觀賞經費是２５０元港幣。他説，“這些補貼率，在世界各國的職業劇團中，算是相當高的。”

　　香港中文大學方梓勳教授也曾著文講述：“市政局對業余團體的資助，通常有‘主辦’和‘合辦’兩種形式……‘主辦’由局方‘承包’演出費用，票房收入歸局方所有；‘合辦’則由局方提供免費場地，以鼓勵區內的文化活動。有人作過統計，通常票房的收入只能支付劇團制作和經常開支的百分之三十，其余的便是要依靠政府機構的資助。有了這種制度，演出團體便可以擺脫經濟的掣肘，因而取得更大的藝術發展空間。”“然則這種情況也不是絕對的：入座率的高低，難免會影響以後申請資助，因此仍然存在市場因素的考慮。基于同樣的原因，演出的對象、形式、意識形態等也不能不在若幹程度上與資助機構認同，自覺或不自覺地作出妥協。年前‘進念二十面體’就因為過于‘前衛’，一度被拒絕撥款，在話劇界引起了一場不大不小的風波。一般來説，政府特區對資助話劇界的審批比較寬松。”

　　興建更多的演出場所，創辦演藝學院和政府撥款的職業劇團，給業余劇團的創作、演出甚至是觀眾的觀賞活動以經濟補貼，這樣的環境支撐，這樣的支持力度，也是香港話劇得以持續繁榮昌盛的重要原因之一。

　　交流與合作

　　戲劇文化的長期建設和積累，使香港成為一個適宜藝術多元發展的國際平臺。其戲劇團體，無論是職業劇團，還是非全職劇團，都自覺地推進跨文化、跨地域、跨媒體、跨藝術模式的交流合作，每年都會邀請世界各地的導演和藝術家前往香港進行藝術實踐，其合作對象包括東京、臺北、紐約、倫敦、慕尼黑、柏林、哥本哈根、布魯塞爾等地的眾多戲劇文化團體。近年來，特別是回歸之後，香港戲劇界與祖國大陸的北京、上海、廣州、杭州、成都等地的交流、合作明顯增多。這種交流與合作，對于戲劇想像力的解放，對于戲劇生産流程、編導意識、舞臺結構、教育與傳播方式等，都産生了積極的影響。它不僅使各個異質戲劇文化之間相互激發、相互融合、相互利用，轉化出新的形式和風格，也使香港話劇的內容變得空前豐富，形成了戲劇美學批判和社會政治文化參與的多重意向，開啟了更多的觀眾通過劇場探討社會、思考人生、關注文化的途徑。

　　筆者曾于２００３年春天在北京看過香港無人地帶劇團演出的獨角戲《馬老師的瘋狂教學法》，由鄧樹榮表演。該劇係依據巴西劇作家羅撥圖阿諦爾第（Ｒｏｂｅｒｔｏ Ａｔｈａｙｄｅ）２０世紀７０年代創作的劇本《Ｍｉｓｓ Ｍａｒｇａｒｉｄａ’ｓ Ｗａｙ》改編，創作者把故事背景挪到了香港。原作裏的女教師以獨白方式教導她的學生認識書本的知識與現實世界的差異，藉此引發對于人的生存思考。而香港劇團的演出則偏重于臨場即興發揮，把觀眾當作學生，發出許多莫明其妙、藝語般的語言，誇張表現了女教師的精神狂特徵。這部話劇的演出形式讓人清晰地感到了異質文化的碰撞和共存。

　　較為成功的合作當屬２０００年初香港春天舞臺與上海話劇藝術中心聯合制作的《蝴蝶是自由的》國語版演出。該劇由美國劇作家雷伯德傑希創作，是美國百老匯２０世紀６０年代的經典作品，原著結構嚴謹、人物生動，有很強的故事性，榮獲當年美國戲劇的最高獎“托尼獎”，在美國連演４０年而不衰。此劇的粵語版在香港連演４２場，反響異常熱烈，主演焦媛因為在劇中的出色表現獲得當年香港舞臺劇“最佳女主角”提名。國語版先是在上海演出２０場，場場爆滿，後又到北京等地巡回演出，獲得觀眾和媒體的極高評價，至２００１年演出已超過百場。

　　２００３年，香港“進念二十面體”劇團聯合中國國家話劇院，匯聚兩岸三地舞臺精英編導與演出《半生緣》的成功，表明了跨地區文化交流、合作的現實意義及其可能性。多媒體音樂話劇《半生緣》對張愛玲小説深入讀解，將劇本主題置于性格論、國民性、現代性的多元因素中構設，結構上將原作１７個章節剪接成８０個片段式的場次，使之成為一個開放式的表意文本。其最為獨特的創意是把舞臺變成了一個兼有圖書館和課堂裝置的閱讀空間、一個類似于大學閱讀討論課的學習空間，于是，一個橫跨舞臺、裝有６０００多冊新舊書籍的書架炫人眼目，配以《四季》樂曲旋律和“四季之歌”的貫穿、一幅幅蒙太奇式時空畫面的疊化，都成為女作家的在場象徵，呼應了張愛玲作品一貫的蒼涼意境。

　　２００５年由香港話劇團和上海話劇藝術中心合作演出了《求證》。作品分為香港和上海兩個版本，均由毛俊輝執導。香港版採用清一色的香港演員，並用粵語演出。上海版採用普通話演出，除女主角外都是上海演員。合作是成功的，它不僅讓觀眾體驗到不同的舞臺文化，更提供了一個多方位、多層次的交流與合作對藝術創作具有巨大激發力的實例。“這個作品，讓兩地演員‘互相看’。上海演員對外國劇本未必理解得十分透徹，香港演員幹脆利落的節奏，亦令他們反應很大；香港演員則欣賞上海演員深厚的表演功力。”毛俊輝的這段話，準確道出了雙方在互動中所蘊藏的成長潛力和空間。

　　２００７年１月由香港主辦的第六屆華文戲劇節開幕時，恰逢香港回歸十周年、中國話劇誕生一百周年。在戲劇展演的同時，香港戲劇協會與香港歷史博物館合辦了“戲遊”香港舞臺中國情展覽，以介紹香港戲劇及劇社的歷史發展。戲劇節籌委會還開啟了“戲劇一條龍”教育計劃，由中英劇團制作及統籌，以“中國戲劇百年發展”為主題，在全港各中學巡回演出100場《世紀戲劇新幹線》。這是對未來戲劇群體的最好培養，也是對未來戲劇發展的具體推動。

　　我們有理由相信，隨著香港社會和經濟的發展，已經成為香港當代文化重要組成部分的香港話劇必將繼續成長，必將對中國話劇産生更加積極的影響。