韋廉屬于“第四代”導演，他們這一代導演有個特點：厚積薄發，堅守電影的人文價值和個人的藝術風格。韋廉導演也是如此。從幾個戰爭大片《大決戰——平津戰役》、《大轉折》、《大進軍——大戰寧滬杭》等影片可以看出他力求在同樣類型的電影模式中，開拓出不同的表現方法。雖然以拍大片聞名，但韋廉導演仍以精雕細刻、工筆寫意見長。

探討和平時期英雄主義

韋廉第一部電影《道是無情勝有情》是根據朱蘇進的中篇小説《射天狼》改編而來的，寫的是炮兵連連長袁翰一方面挑起了備戰的訓練任務，一方面接到家中剛出生的大女兒傳來病重、病危的消息，他還要克服處分、調動、榮譽和提升等帶來的壓力，與“文革”遺留的形式主義做鬥爭。但他在履行連長職責時，會有一種特殊的滿足感，使他忘掉一切煩惱和痛苦；當他奔赴戰場時，他會把家累、困難、煩惱、怨恨等統統棄諸腦後。小説以獨特的角度，深沉、含蓄的筆調寫出了當代軍人的苦惱和職業犧牲。韋廉説，自己看中了這個劇本，就是想引發人們探討：當兵為什麼光榮？軍人為什麼應該受到尊敬？以劇中袁翰等人為例，他們沒有不平凡的業績，沒有顯赫的功名，他們大部分人甚至連仗都沒有打過。但是，他們在完成反侵略戰爭的準備任務時，堅毅地戰勝不斷襲來的痛苦和煩難，頑強地衝破種種幹擾和阻力，把自己錘煉得像張滿弦的強弓上引而不發的利箭一樣。和平時期的英雄主義是戰爭時期英雄主義的積累和準備，戰時的英雄主義是和平時英雄主義的繼續和爆發。比起戰爭中的英雄主義，和平時期的英雄主義更需要堅毅、頑強、持久和耐力。因此，韋廉在演員方面，特別強調了“兵味”，要求演員穿著軍裝是兵，脫了軍裝也是兵，是從內心到外表透著“兵味”的響當當、硬邦邦的軍人。

這部電影在“軍功章裏有你的一半，也有我的一半”唱響之前就已經上映。許多戰士看到袁翰幼小的女兒病死那一幕時，心中都激起了波瀾，淚流滿面。

聚焦戰火中的大學生兵

韋廉的第二部電影《雷場相思樹》是描寫當代軍人在戰爭中面臨的內心衝擊，這次他把鏡頭對準了五個性格各異的大學生，他們在前線經歷了生與死的洗禮，對戰爭與和平有了更深入的認識。韋廉説，當時流行“理解萬歲”這句話，但很多人是乞求得到別人的理解。而他接觸到的這些參軍的大學生雖然希望得到理解，但即使得不到理解，他們也會毅然入伍，保家衛國。韋廉説，電影名很有意思，因為老山前線很多地方被布滿了地雷，其中有一塊地雷場上長了兩株相思樹，秋天果莢成熟後，每當風吹過或是炮彈的震動，鮮紅、晶瑩的相思豆就會掉落在山岩上、草叢裏。據説，守衛在那裏的我軍戰士經常小心翼翼地繞過雷場，到相思樹下採擷相思豆。韋廉説，“雷場”象徵著嚴峻的人生，相思樹象徵著美好的事物，兩者相距那麼遠，卻離得那麼近，讓人不可思議。對此，每一位觀眾都可以有自己的解讀，是生與死，也可能是愛與恨；是前方與後方，也可能是戰爭與和平。

韋廉曾經採訪過一批到過前線的大學生學員，他感到這些大學生身上有與老一代知識分子一脈相承的優良傳統，這就是在逆境中忍辱負重、樂天知命的道德觀，在祖國召喚時挺身而出，去流血、甚至獻身的莊嚴使命感。不同在于，他們比老一代知識分子更自信、自尊、自愛、自重，也更自強。他們大學畢業後投筆從戎投身軍校，接著又奔赴戰場，他們放棄了安逸舒適的工作環境和生活條件，去迎接血與火、生與死的考驗。電影中描寫奔赴戰場前，大家在醫院裏開聯歡會，唱歌、跳舞、彈吉他，也都避開了戰爭和死亡。因為，他們是珍惜生命、熱愛生活的人，對他們來説，上戰場不是一個簡單的敢不敢去死的問題。季剛為了取得指揮權，寧可冒險去當偵察排長。“菜農”為讓人理解，寧可去蹚雷。默濤為了愛，可以去死。韋廉説，正是這些“生未盡興，愛未盡情”的人們獻出了自己的生命，才使得他們身上放出了革命英雄主義和人道主義的光彩。

走進大片時代

拍完了這兩部電影後，１９８７年韋廉接受了八一廠拍攝重大革命歷史題材電影的任務，接連拍攝了《大決戰》的第三部《平津戰役》、《大轉折》、《大進軍——大戰寧滬杭》、《北緯三十八度線》、《周恩來萬隆之行》、《太行山上》。這幾部巨片令韋廉漸漸掌握了重大革命歷史題材的創作規律。他認為，應該把重大革命歷史題材電影當作中國電影中的一種類型片來看待，它是描寫關乎國家前途、人民命運的事件的電影。作為一種類型片，它首先就要求“真”。“真”中包括了“四個重大”：重大矛盾、重大事件、重大人物、重大背景。

韋廉説，拍這樣的影片時，首先要“沉下去”，沉到浩瀚的歷史中去，越深越好；不沉下去，創作便成了無源之水、無本之木。當然，還得“跳出來”，借助想象和電影藝術特殊表現力的翅膀跳出來，飛躍升華，人物的內心世界、藝術細節虛構得越豐富越充分，人物形象才越豐滿。不跳出來就沒有發現，沒有創造，沒有電影藝術可言。沉不下去對不起歷史，跳不出來對不起藝術。這個“沉下去”——“跳出來”的過程就是把歷史變成電影藝術的過程。

１９９３年底，韋廉在拍完《大決戰》後，接到了八一廠的又一任務，參加《大轉折》（一部兩集）和《大進軍》（四部八集）的創作，並讓他在其中任選一部執導。韋廉選了《大轉折》。他説，之所以選擇這部，是因為劉伯承和鄧小平這兩個人物引發了他的創作衝動。他想通過電影展現是什麼力量讓劉鄧能夠肝膽相照、生死相依，親密共事１３年。他認為除了劉鄧二人政治上志同道合和他們偉大的人格力量之外，兩人性格上的大反差和互補，使得二人珠聯璧合，相反相成。而在塑造劉伯承的人物形象時，不能以削弱鄧小平的形象為代價，相反只有更好地塑造好鄧小平，才能使劉鄧二人形象交相輝映，相得益彰。

影片中，劉鄧之間軍政分工明確、合作默契。鄧小平對劉伯承的工作十分支持，他説：“你是廚師，我是燒火的。現在鍋燒熱了，就等你這個大師傅動鍋鏟了。”影片還著意表現了劉鄧二人性格上的大反差。劉伯承大俗大雅的語言習慣和愛憎分明的性格特徵在批評陳再道和王大灣會議上發揮得酣暢淋漓。而鄧小平的語言大都是短短幾個字的陳述句。韋廉動情地説，現實生活中劉鄧二人也是如此，他們在相處的１３年中相互非常敬重。據了解劉鄧的老同志説，劉鄧二人同行時，劉伯承總是謙讓地請鄧小平走在自己前面。而在戰爭年代，鄧小常常喜歡臨摹劉伯承的毛筆字。

歷史和生活的真實比電影更感人

藝術需要創新。于是在拍攝《大進軍——大戰寧滬杭》時，韋廉為電影設計了一種新的結構：歷史時空和現實時空交叉。歷史時空分為組織拍攝的歷史“戲”、歷史文獻紀錄片和人工倣造的歷史“準紀錄片”三種形態；現實時空以若幹“活的歷史”——有權威的當事人的敘述為主。歷史時空是主體，現實時空為副部。韋廉強調説，現實時空並非附屬于歷史時空的解説，歷史時空也不是現實時空的圖解。二者既對立又統一，相互不可替代，聲畫有機結合，節節相生，環環相扣，渾然一體，推動人物性格和命運以及情節的變化發展。他希望影片産生一種歷史與現實、真實人物與片中角色相互觀照的距離美，為觀眾提供一個超越傳統故事片意味和形態的獨特的欣賞視角。

韋廉在《平津戰役》的前期創作中，採訪了３００多位親歷者，他感到有時當事人幾句話的分量和魅力要遠遠超過苦心虛構的一場戲甚至幾場戲，于是他誕生了要讓這些人親自到大銀幕上面對觀眾去説的想法。這樣的手法既生動又真實。比如在《大進軍——大戰寧滬杭》展現的四川路橋戰鬥中，解放軍年輕士兵在不允許使用炮火和爆破的規定下，端著步槍一個接一個地倒在大上海市區的這場戲後，接了當時四川路橋的主攻團團長、８１歲的王景昆老人的一句話：“幾十年了，我老是想著當時這些同志説的一句話‘我們一只腳已經踏進新中國的門檻了’……”原上海中原藥廠廠長、年近八旬的孫庭芒先生説到當年解放軍進上海的情形時，切入一扇窗子被推開的鏡頭，看到雨中露宿街頭的解放軍，畫外孫先生説道：“有一天早上，我推開窗子一看，我第一感觸，蔣介石是回不來了……”韋廉説，這些當事人口述的史實與規定情境的戲交融在一起，是史又是詩。

到了《太行山上》，韋廉導演更是為觀眾獻上了一係列抗日名將的細膩畫卷。朱德大智、大勇、大仁、大義；彭德懷為人耿直，説話率真，不茍言笑；左權在戰爭中運用現代軍事知識得心應手，對母親、妻子和女兒細致入微、柔情似水；任弼時對事物的洞察和思辨能力，鄧小平簡潔果斷的語言和辦事習慣，劉伯承舉重若輕又心細如發的指揮作風，徐向前的穩重和儒雅，林彪靜如處子動如脫兔的指揮作戰狀態，羅榮桓的持重和沉穩，聶榮臻總結和概括事物的能力，賀龍的瀟灑，關向應的熱情，以及薄一波的精明、陳賡的熱情、陳錫聯的智勇雙全、楊得志的善戰、李天佑的穩健、賀炳炎的勇猛、廖漢生的精明、葉成煥的果敢、呂正操的樸實，都得到生動的呈現。而國民黨方面，同時在三個雞蛋上跳舞的閻錫山，良心沒有泯滅的高級軍官衛立煌，在戰爭中率領戰士奮勇殺敵的郝夢齡，死心塌地執行蔣介石“攘外必先安內”政策的朱懷冰等都有精彩的表現。這些都是韋廉導演在電影拍攝之前就定好的角色構想。同時，韋廉更是有意識地將更多商業片的元素加入此片的拍攝，如起用了專業的動作演員、兩岸三地的明星，採取新的攝影機運動方式等，以吸引更多觀眾走進影院欣賞。

對于自己的導演生涯，韋廉感慨頗多。他説：“當了這麼多年的導演，又做了幾次總導演，現在倒覺得自己還有很多不懂的東西，特別是聯想自己走過的路，聯想過去跟過的一些老導演、老藝術家，我體會出一些以前不曾想過，或者是沒有來得及想的東西，也從中悟出了一些道理。我越來越覺得導演是一個非常有挑戰性也是非常有潛力的職業，它會讓你永遠感到有新東西要學，有新的知識、新的生活要了解，有新的領域要開拓，所以做導演永遠不會感到枯燥，每一部電影都是一次創新。拍完一部影片，就要想著下一部拍什麼，怎麼拍。想著如何超越自己，如何超越別人。這既是這一行的難處，也是樂趣。”