陽翰笙是參加“八一”南昌起義的數位文人之一，他的一生經歷豐富而具有傳奇色彩，既是作家，又是將軍。他執著地追求理想，默默地付出辛勞。他晚年自勉：只是一名忠誠的老兵。

１９２５年他就讀于上海藝術大學，同年加入了中國共産黨。“五卅”慘案發生後，他作為學界代表參加了“六二”、“六三”抗爭，組織罷工、罷市、罷課。隨即奉調到黃埔軍校做政治教官。１９２７年，北伐戰爭開始，他在第六軍林伯渠主持的政治部工作。“八一”南昌起義爆發，陽翰笙和郭沫若、李一氓、梅龔彬前往南昌，參加了起義軍。當時，葉挺為十一軍軍長兼前敵指揮、二十四師師長。陽翰笙是二十四師黨代表，參加了葉挺指揮的擊敗錢大鈞的會昌之戰和粉碎黃紹竑的圍追之戰。汀州會議之後，陽翰笙被任命為起義軍政治部秘書長。接著，他參加了保衛汕頭之戰和流沙遭遇戰。起義軍失敗後，余部由朱德率領經湘南轉上井岡山。陽翰笙等由組織安排經香港轉到上海，結束了這一段由北伐到南徵的戎馬生涯。

根據組織安排，陽翰笙參加後期創造社工作，棄武就文，由將軍成為作家。期間，創作了《地泉》三部曲等13個短篇、8部中篇小説。１９３０年初，成立了左翼作家聯盟，陽翰笙是魯迅為首的12位創始人之一。後來，他歷任左聯黨團書記、文委書記和文總書記。在20世紀30年代初，他進入電影界開辟工作，創作了《鐵板紅淚錄》、《中國海怒潮》、《逃亡》等電影作品，是中國新文藝事業的先行者。

因為陽翰笙是文總書記，又分工聯係左翼劇聯，在戲劇界有許多朋友。１９３６年底，他創作了四幕劇《前夜》。雖然在抗戰前夕才從事戲劇寫作，但他是抗戰戲劇不可或缺的貫串性的人物之一。

“有困難找陽大哥”

１９３７年９月，陽翰笙來到武漢，遵照中共長江局和周恩來的指示，以個人身份發起籌組文藝界聯合團體。他用寫作電影《八百壯士》的稿費做活動經費，了解情況，多方聯係。１９３７年１２月３１日，中華全國戲劇界抗敵協會成立。１９３８年１月２９日，中華全國電影界抗敵協會成立。１９３８年３月２７日，中華全國文藝界抗敵協會成立。進而，又在桂林、昆明、西安、香港、貴陽等地建立分會。通過“抗敵文協”和戲劇、電影等協會，廣泛地聯合各界文化人士，使蓬勃興起的抗日救亡宣傳進入新的階段。

１９３８年，國民政府當局為顯示合作抗戰姿態，借以延攬文化人士，在武漢成立軍事委員會政治部。以陳誠為首的政治部任命周恩來、黃琪翔為副部長，郭沫若為第三廳廳長。經過力爭，任命范壽康為副廳長，陽翰笙為主任秘書，胡愈之、田漢、杜國庠等為各處處長。第三廳匯聚各方面享有盛名的學者、作家、藝術家分任各責，被當時輿論界譽為“名流內閣”。陽翰笙又穿上了軍裝，從作家再度成為將軍，一邊工作，一邊寫作。在周恩來的領導下，第三廳充分發動群眾，成功地舉辦了“擴大宣傳周”、“七七獻金”等一係列宣傳活動，把武漢三鎮搞得熱火朝天，進一步推動全民抗日的高潮。

在抗戰初期，救亡戲劇運動蓬勃興起。華北的救亡團體紛紛南下；上海等地的電影、戲劇界人士先後溯江西上。武漢三鎮，熙熙攘攘，雲集了數以百計的救亡宣傳團體、數以千計的文化人士。第三廳在救亡演劇隊的基礎上組織了10個抗敵演劇隊、4個抗敵宣傳隊、3個電影放映隊。他們保存了戲劇運動的骨幹力量，並從愛國青年中補充了新鮮血液，加以培訓，分派到各戰區，到前線和後方進行宣傳動員工作。他們健全了孩子劇團，留在後方活動。同時，他們還把沿海來的電影界人士和其他文化工作者安置到相應的部門工作。每當這些演劇團隊或個人處境困難的時候，第三廳便以政治部的名義為他們排除困難；當他們受到反動勢力迫害的時候，第三廳就為其奔走呼吁，組織營救。“有困難，找陽大哥！”他們以合法身份，幫戲劇界各方朋友。文化界救亡隊伍雲集武漢，十分活躍熱情。陽翰笙等進行一係列頭緒紛繁、錯綜復雜的組織工作，把救亡人員有序地聚合起來，進一步發揮作用，使文化宣傳工作面貌一新，得到各界人士的一致肯定和讚許。這些演劇團隊深入前線和後方、工廠與農村，動員鼓舞了廣大民眾，使話劇藝術得到空前的普及。

“五四”以後，不少新文藝工作者較輕視戲曲。而周恩來、陽翰笙、田漢、洪深、歐陽予倩等新文化的前輩，卻深知傳統戲曲的文化價值，尤其重視戲曲和廣大民眾的聯係。第三廳專門配置了熟悉戲曲的幹部。田漢發起組織“戰時歌劇演員講習班”，團結大批戲曲藝人投入抗日救亡運動，組織了平劇、楚劇、湘劇、川劇等宣傳演出團體。一些新文藝工作者到戲曲團體中去，促成戲曲藝術和話劇藝術的交流。根據大後方的具體條件，田漢推行了戲曲改革，和延安地區的戲曲改革遙相呼應。陽翰笙等為此作了大量具體的組織活動，發動戲曲藝人從事抗日救亡活動，並推行戲曲改革，對日後中國戲劇事業的發展做了準備工作。

當時，大批愛國青年或前往延安，或奔向武漢；許多有成就的文化人士靠向以周恩來為首的進步力量這一邊。文化統一戰線的成敗關鍵，取決于團結抗日的路線政策是否體現了人民的意志，包容了各方力量的利益。抗日文化統一戰線的要義，不僅僅是完成一時一事的策略目標，更在于促進民族力量的凝聚，民族精神的提升。歷史昭示我們，青年一代的趨向，傑出人才的進退，是人心向背的最敏感的標志。１９３８年第三廳的工作業績，是長江局、周恩來領導下的組織行為，廣大群眾支持下的社會行為。陽翰笙忠實地執行了這一路線和政策，和馮乃超、杜國庠等一起默默地從事這細致復雜、艱苦卓絕的組織工作。陽翰笙質樸平易，謙遜寬和，終其一生從不張揚自我。而周恩來則始終器重陽翰笙堅毅實幹的作風，倚重他卓越的組織才具。

“與郭老共進退”

１９３９年秋，抗日戰爭轉入相持階段，國民黨當局懾于戰爭中人民力量的壯大，接連發動了三次反共高潮。１９４０年，軍委會忌憚第三廳的巨大影響力，提出解除郭沫若的職務，改組第三廳。三廳全體人員則提出集體辭職，“與郭老共進退”。消息傳出，舉國嘩然。當局為了平息輿論、羈縻人才，在政治部另外設立文化工作委員會（簡稱“文工會”），吸納原第三廳主要人員，作為學術團體。那時，武漢失守，政府遷往重慶。政治文化的中心移往西南，戰時中國形成西南大後方、延安為中心的抗日根據地、淪陷區三大地域。

１９４１年初，國民黨反動派制造了震驚中外的“皖南事變”，全國籠罩在白色恐怖之中。在周恩來主持下，南方局採取多種應變措施。為了保存力量，不少進步文化人被疏散到延安、香港、昆明等地。夏衍等人去了香港，田漢等人到昆明，留在四川的陽翰笙也到鄉下避過鋒頭。待局勢稍為平穩，周恩來提出用給郭沫若“祝壽”的方式，以戲劇演出為突破口，衝破白色恐怖的局面。由陽翰笙負責組織民間劇團，成立了以應雲衛、陳白塵、陳鯉庭為領導核心的中華劇藝社。１１月２０日，舉辦“紀念郭沫若50壽辰暨創作25周年”盛大聚會。重慶、成都、香港、延安、昆明、桂林等地紛紛舉行座談，通電致賀，造成聲勢。期間，中華劇藝社演出了《棠棣之花》、《天國春秋》等劇目。在祝壽活動激勵下，郭老在１９４２年１月寫出了四幕話劇《屈原》，揭露黑暗專制，抨擊強暴橫行。演出取得巨大的成功，山城重慶到處傳頌著《雷電頌》的辭句，也揭開了“霧季公演”的序幕，各戲劇團體、愛國進步的戲劇工作者競相演出了一係列優秀劇目。“霧季公演”連續舉辦了5年，累計劇目達２５０多個，形成了大後方戲劇的新高潮，抗戰戲劇的形勢進入了新的階段。

１９４１年２月，國民政府當局成立了以張道藩為主任的文化運動委員會，４月，又設立了潘公展為首的圖書雜志審查委員會，加強了思想文化控制；他們提出施行一個主義、一個領袖、一個政黨，實際要實行專制獨裁。以文工會為樞紐，進步的戲劇工作者認識到必須把民族解放的使命和爭取人民民主的鬥爭結合起來。對日戰爭和反對封建買辦勢力的鬥爭交織的形勢分外嚴峻。這是一場關係到中國兩種命運、兩種前途的生死搏鬥，這是一場哀兵之戰。

在重慶“霧季公演”中，“中藝”、“中術”、“中萬”、“中青”、“中電”、國立劇專等數十個演劇團體形成了競爭局面。進步的戲劇工作者們自20世紀30年代以來就在左聯領導或影響下工作，具有團結合作的基礎。如中華劇藝社演出《屈原》，周恩來提出要實施全明星制，即編、導、演、舞、職都要一流人才。他們分散在各個團體，又都是業務骨幹，徵得本人同意基本不成問題，但要取得主管允許很費周折。陽翰笙和文工會的幹部四處奔走，多方疏通，才配齊了班子，籌集了經費和器材，保證了演出的劇場。“中藝”的人私下説，周恩來是總導演，陽翰笙是劇務主任。當《屈原》演出取得了巨大成功、在重慶天官府４號舉行慶功宴時，陽翰笙累得吐血，病倒在賴家橋鄉下。又如中國藝術劇社在北碚遇到阻難，與當地實力人物發生了衝突。陽翰笙先後借助黃埔軍校袍澤的關係、四川袍哥的關係去疏通，終于化解了矛盾，使“中術”得以安全撤離。當時社會經濟十分困難，洪深曾舉家自殺，所幸得到及時搶救和救濟才渡過難關。文工會還發動戲劇工作者互相經濟救助，劇人病故出殯時紛紛路祭。大家相濡以沫，同舟共濟。
當時，文工會已不是政治宣傳機構，不能做指令性部署安排，只能組織學術文化活動。他們便通過評論、講座、聯誼座談和在民間廣交朋友的方式來開展工作。當時定期作階段性抗戰文藝工作總結檢討，由茅盾、田漢、夏衍、陽翰笙等發表有指導性的文章或講話。對戲劇發展過程中的具體工作問題則經常舉行座談，左中右各方人士各抒己見，不作指令性要求，只求大多數默契認同。文協、劇協針對戲劇的民族形式、歷史劇創作、建立現實主義的演劇體係等問題組織了一係列討論、論爭。文工會、抗敵文協提出文化工作者的自我提高問題，得到各方積極響應。他們舉辦哲學、歷史、經濟、文學、戲劇等講座，由郭沫若、翦伯讚、黎東方、杜國庠等專家學者作學術報告。同時，據陽翰笙當時日記記載，他除了工作、寫作外，在貧病交加的情況下，堅持每月讀兩本文藝經典和大量文獻資料，以執行周恩來提出的自我提高、積蓄力量的要求。

在政治經濟極端困難的情況下，重慶戲劇界也出現過市儈主義、噱頭主義等，但很快受到批評抵制，沒能成為氣候。從左翼戲劇運動、抗日救亡一路鍛煉出來的戲劇隊伍，一邊反擊政治逆流、抵制不良現象，一邊堅持提高素養、倡導進步優秀的戲劇藝術，經受住了歷史的考驗，掌握了文化的主動權。

在抗戰初期風起雲涌的救亡演劇運動中，出現了大量活報劇、廣場劇、獨幕劇，反映出中國人民同仇敵愾、高昂激越的愛國熱情。當然，其中有不少劇目比較粗糙簡單、概念化，曾招致有些人的非議。此後逐漸出現成熟或優秀的作品。到抗戰後期，涌現了大批優秀的作品，形成了戲劇運動的新高潮。抗日戰爭促進了中華民族的覺醒和成熟，也錘煉了我們的戲劇隊伍。由熱烈走向沉潛，是合乎規律的發展的。時至今天，我們可以較全面地認識抗戰戲劇的實際情況。在政治經濟極端險惡困苦的情況下，由于文化精英的匯聚、民族精神的提升，民族文化取得了難以想象的收獲。西南聯大等教育界的學術成就，重慶和大後方劇運的創作業績，至今值得我們深長思之。

“水中砥柱，山上青松”

陽翰笙從事文藝創作是自覺地服務于他的社會理想，在不同的階段從事不同的文藝創作。抗戰時期是他戲劇創作的成熟期。

寫于全面抗戰前夕的四幕話劇《前夜》，以對比手法批判漢姦心理，歌頌崇高的民族氣節。人物刻畫較粗疏，而情節曲折引人入勝，在當時廣為演出。四幕劇《塞上風雲》，以廣闊的視野表達了蒙漢民族團結抗日的主題。五幕史劇《李秀成之死》，抒寫堅貞不屈的鬥爭精神，具有強烈的悲劇精神。四幕劇《兩面人》寫的是“陰陽界”投機政客的行徑，有深刻警策的批判，可惜多有佳句而未能成佳篇，顯示出作者個性不長于作喜劇表現。五幕劇《槿花之歌》，表現朝鮮人民的家國之痛，具有優美濃鬱的抒情。

其思想深沉、技巧純熟的代表作當屬《天國春秋》和《草莽英雄》。六幕史劇《天國春秋》是通過楊秀清、韋昌輝、洪宣嬌等的悲劇衝突，借以揭露反動派破壞抗戰的罪行，舞臺藝術得到較充分的體現，産生了深刻的影響。“大敵當前，我們不能自相殘殺”的呼聲，成為大後方人民反對分裂倒退的精神武器。五幕史劇《草莽英雄》是作家日臻完美的作品，由于歷史條件限制，未能得到理想的舞臺呈現。保路同志會的鬥爭是武昌起義的前奏，劇本以羅選青為代表的人物性格塑造，表達了作者深沉的歷史思考。以往的評論家們較多著眼于當時鬥爭的現實意義和人物刻畫的性格特色。而從陽翰笙一生的創作來看，他關注的現實和歷史要寬闊深遠得多。直到２０世紀80年代他還在苦苦思索著中國農民的掙扎、奮鬥和挫敗，思索著中華民族的歷史命運。

作為特定人物的歷史實踐，我們應探索他為戲劇文化做了哪些增益？作家的創作實踐具有哪些個性特色？

著眼于社會鬥爭的全局，立足于民族生存的現實。陽翰笙是帶著大革命的硝煙進入文藝創作的，他總是以戰士自勉，選材命題都自覺地以藝術實踐服從于民族解放的全局。他不喜歡表現生活中的瑣細矛盾，即使接觸到情感糾葛，也著重在全局矛盾中表現衝突。抗戰前夕，日本搞蠶食政策，扶植華北傀儡政權，策劃蒙疆自治，國民黨當局又多有所妥協屈從。陽翰笙的作品或頌揚民族氣節，強調鏟除漢姦的問題；或反對分裂倒退，堅持團結進步。但並不是圖解政策，演繹概念，而是從現實感觸開始，從自己生活積累、文化積累中尋找適合表現的題材。再進一步調查研究，反復體察。在同時代的作家中，他的創作視角比較深沉開闊。這與他豐富的革命經歷有關，也與他的文化使命感有關。

關于戲劇與抗日、文藝與政治的問題，以前多有所爭議。誠然，刻畫人的思想情感，描述人的生存狀態應是文學藝術的本位。但是，在豺狼入室、寇盜臨門的生死關頭，抓起什麼都是武器。在這特定的時刻，文藝作了工具或武器，無可指責。至于作品的藝術功力和審美效果如何，是另一個問題。抗日戰爭是一場空前浩劫，關係到中華民族的存亡繼絕，關係到億萬老百姓的悲歡離合，這應是更為深廣的人類的生存狀態。

刻畫歷史性的性格悲劇，寄寓深沉的憂患情懷。陽翰笙的戲劇作品半數以上寫的是歷史悲劇，壯懷激烈與沉鬱悲愴都有所呈現。由于體現了殺身成仁、慷慨赴死、仗義豪放等民族精神，雖寫了嚴重的挫敗、犧牲，但總體呈現仍顯得積極昂揚。作家沒有孤立地描寫正面人物的悲劇性格或危難處境，沒有將周圍群眾變成概念化的符號。他寫了眾多各具性格特徵的次要人物，顯示出悲劇因素的歷史必然性。作者沒有回避正面人物的歷史局限，敢于解剖主人公身上消極的甚至破壞性的東西。楊秀清、韋昌輝等既是叱吒風雲的英雄，又成了殘忍殺戮的兇手；羅選青、時三妹在起義勝利前那麼英勇睿智，一旦取得勝利就一個個昏暈迷失。通過這些人物性格，顯示出“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”的悲劇要義。

在前期劇作中，陽翰笙的審美追求有時顯得急迫直露或人為地強調某一情節或場面，思想超出了形象，削弱了現實主義的力量。而在抗戰後期的《天國春秋》、《草莽英雄》、《槿花之歌》中，悲劇之美已不僅是對題材表層的思索和關于現實的簡單呼應。其作品中對歷史動蕩轉折期社會趨向、對民族前途的苦苦求索和對民眾命運的真誠關懷，體現了中華文化中彌足珍貴的憂患意識，具有長遠的生命力。

雄渾質樸的藝術語言，以簡馭繁的敘寫方式。在戲劇創作的早期，陽翰笙有重情節輕人物的弱點。到寫作《李秀成之死》，作家自覺克服了這一缺點，努力展示人物性格特點和心理邏輯。話劇藝術長于表現人物的心理過程，顯示性格的魅力。從陽翰笙日記所列讀過的西方話劇經典看，作者也了解話劇的寫作傳統。在具體創作中，他力求簡潔地敘寫情節、以盡量少的行動展示性格。他沒有著力描寫小家庭的悲歡離合，沒有小資文人的淺唱低吟，而是較多全景式的環境交代、粗線條的情節勾勒。可見，這是作者的性格所致，他採取了中國傳統小説戲曲以簡馭繁的表達方式。所以，從一方面説，他的作品顯得質樸粗獷；從另一方面看，又覺得有些不夠滋潤。

從陽翰笙的《天國春秋》、《槿花之歌》看，説明他能做細膩的心理描繪，能抒寫溫馨淡遠的情致。但總體而言，他的作品很少做細膩的心理刻畫，喜歡以白描的方式來表現性格；不作繁細的鋪排描繪，著力于簡潔的勾勒。語言力求簡練明朗，個性化兼帶四川方言色彩。四川方言本來就是富有文學表現力的，《草莽英雄》正代表了這種明朗質樸、生動活潑的特色。作家的創作個性和手法，豐富了抗戰文藝的剛健色彩。

在抗日戰爭時期，中國話劇藝術經歷了大動蕩、大變革，得到了大普及、大發展。中國話劇以其富有民族特色的業績，為世界文化作出了自己的貢獻。抗戰戲劇運動寫下了光輝的歷史一頁，留下了深深的足跡。陽翰笙作為周恩來主持下的文化領導群體中的一員，把自己融于群眾鬥爭之中，堅毅地迎接歷史轉折，默默地致力于中華民族的文化復興。周恩來概括陽翰笙的風骨：“不顯山，不顯水，忠誠地奮鬥。”而後來曹禺讚頌説：“不顯山，不顯水；卻是水中砥柱，山上青松。”