梨園戲是非常古老的一個劇種，它孕育于福建泉州，流布于泉州、漳州、廈門三角地帶，並遠至臺灣省及東南亞各國華僑、華裔居住的閩南方言地域，被譽為"古南戲遺響"。
梨園戲是南戲傳入閩南泉州、晉江一帶後，與當地的百戲、歌舞、雜劇、傀儡戲結合，並吸收本地聲腔"泉音"而形成的，它至遲在明代已經產生，當時稱為"泉腔"。
梨園戲是一個擁有豐富劇目和舞臺表演藝術傳統的戲曲劇種，但在近代歷史條件下，當高甲戲、歌子戲（薌劇）興盛起來之後，在競爭演出中衰落下來，瀕臨消亡。
歷史沿革
梨園戲在發展進程中，有大梨園（過去成年演員的班社）和小梨園（兒童演員的班社）之分，大梨園本地人俗稱"老戲"，又有"上路"與"下南"之別。元代各省設"路"，泉州人把福建以北叫做"上路"，把自己叫做"下南人"。上路老戲就是指來自浙江、江西等地的劇種，而下南老戲就是本地戲。小梨園，泉州人叫做"戲仔"，又叫"七子班"，
早在宋光宗紹熙年間（1190-1194），閩南泉州、漳州一帶的民間，就盛行一種"優戲"。這種土生土長的劇種，唱的是閩南土腔土調，後人稱之為"下南腔"。演唱內容多是南曲曲牌體的戲文。
南宋時期，由于泉州海上交通發達，與漸江溫州的關係極為密切，所以溫州的雜劇也流傳到了泉州，因戲班來自福建的北部，所以俗稱之為"上路戲"。（當時各省設"路"，泉州人習俗泛指北方包括江西、浙江等為"上路"，對自己則自稱"下南人"）。它們帶來了一批大型的南戲劇目，作為一種藝術形態與當地的"下南戲"同時存在。不久，元兵南下，杭州陷落，宋氏宗室紛紛入閩。由于他們在杭州時過著歌舞升平的奢侈生活，所以入閩時往往都隨帶戲子家班，以供娛樂。這種家班多由童齡男女組成，泉州人叫做"戲仔"，又叫"七子班"，被後人稱之為"小梨園"。這樣，在南宋末年的泉州，便出現了上路戲、下南戲和小梨園的三種戲劇藝術形態。
南宋恭宗德佑二年（1276年），元兵入閩，泉州市舶司提舉蒲壽庚降元，大殺宋室官員，于是作為官宦人家蓄養的"小梨園"家班便流散民間，開始與下南戲、上路戲既同時存在，又互相影響。由于三者來路不同，所以各自都有自己的傳統劇目。
下南戲包含有13個劇目：《蘇秦》、《梁灝》、《呂蒙正》、《范雎》、《文武生》、《岳霖》、《劉秀》、《劉永》、《劉大本》、《周德武》、《周懷魯》、《百裏奚》與《鄭元和》。
上路戲包含有18個劇目：《蘇秦》、《蘇英》、《程鵬舉》、《朱文》、《朱壽昌》、《朱買臣》、《尹弘義》、《劉文龍》、《林招得》、《姜明道》、《曹彬》、《楊六使》、《王魁》、《王祥》、《王十朋》、《趙盾》、《孫榮》與《蔡伯喈》。
小梨園有16個劇目：《陳三五娘》、《呂蒙正》、《高文舉》、《朱弁》、《韓國華》、《劉知遠》、《蔣世隆》、《郭華》、《葛希亮》、《楊文廣》、《西祁山》、《宋祁》、《江中立》、《王昭君》、《田淑培》和《崔抒》。
以上三家劇目，上路老戲的劇目比較古老，保留了部分當年傳自浙江的南戲劇目；下南老戲的劇目生活氣息較濃，插科打諢較多。小梨園劇目則以生、旦戲見長，往往取材于民間傳說和古代愛情故事。三派在劇目上各自有其看家戲，稱"棚頭"，彼此不能互演，就是同一故事題材的劇目，在情節、戲路等方面也不一樣；在表演上，有統一的程式，音樂上都唱南曲，與曲藝南音彼此有著密切的淵源與交流關係。三派各有其專用曲牌，風格各有不同，伴奏均以琵琶、洞簫為主，用南鼓指揮。
以後，下南戲，上路戲、小梨園逐漸合流，形成了以"下南腔"（又稱"泉腔"）為主體，以泉州音為正宗的梨園戲。
梨園戲不但以歷史悠久聞名遐邇，更以保存著大量的南戲劇目而贏得"活化石"之美譽。據統計，僅以上47個劇目中，屬于宋元南戲的就有26種。其中除了被古人稱之為"戲文之首"的《王魁》、《趙貞女》、（即《蔡伯嘴》）以及《朱文》、《劉文龍》、《郭華》、《劉知遠》等外，另有《韓國華》、《朱壽昌》、《江中立》、《田淑培》、《宋祁》、《姜明道》、《劉永》、《尹弘義》、《劉阮》、《杜牧》、《梁意娘》、《蘇盼奴》、《顏臣富》等二十多個為梨園戲所獨有的傳本或存目。
明代時，梨園戲得到了迅速發展，《荔枝記》的誕生，標志著梨園戲進入了一個黃金時代。《荔枝記》創作于明代嘉靖之前，由于輾轉演出，互相傳抄，結果造成"字多差訛，曲文減少"。于是到了嘉靖四十五年（1566），便把當時"潮泉二部"的《荔枝記》增加"顏臣勾欄詩詞北曲"，並改名為《荔鏡記》。《荔鏡記》以輕喜劇的手法，描寫抒情的愛情故事，富有濃鬱的地方色彩，因而數百年來盛演不衰，傳唱不絕。由于故事出自閩粵兩地，所以《荔鏡記》分別以泉、潮方言、聲腔演出。《荔鏡記》還被莆仙戲、高甲戲、薌劇等其它劇種所移植。
清末，高甲戲在泉州地區迅速崛起，歌仔戲也隨即在漳州、廈門地區廣為流傳，打城戲又以新的面貌出現，梨園戲因之受到了嚴峻的挑戰，班社日益減少，范圍日漸縮小，連廈門的梨園戲也改唱歌仔戲。十九世紀40年代末，梨園戲已瀕臨消亡。
1949年後，梨園戲獲得了新生。1952年，流散于民間的藝人在政府組織下成立了晉江縣大梨園實驗劇團。翌年，經文化部批準，該團與原晉江專區文工隊合並，建立起省級直屬劇團"福建省閩南戲實驗劇團"，1957年改名為"福建省梨園戲實驗劇團"，成為全國古稀劇中的唯一劇團，被譽為"天下第一團"。從此，梨園戲以它的古雅面貌在舞臺上煥發出新的風採。經過老藝人蔡尤本口述整理的傳統名劇《荔鏡記》，改名為《陳三五娘》。隨後，將《郭華》整理成《胭脂記》。另有《蘇秦》、《朱文太平線》、《李亞仙》、《劉文龍》、《玉真行》、《冷溫亭》、《王魁》、《董永》、《十朋猜》、《士久弄》、《公主別》等本戲、折子戲相繼被整理上演，使失傳已久的宋元南戲劇目重新與廣大觀眾見面。
由于泉州海外交通發達，以及大量閩南籍僑民散居在東南亞各國，梨園戲很早就流傳到了海外以及臺灣省等地。
明萬歷年間，梨園戲班曾東渡到琉球演出。這次演出是目前已知的福建戲劇團體最早的一次出國演出。
二十世紀20年代是福建地方戲劇出國演出的第一個高峰期。1925年"雙鳳珠班"赴印度尼西亞的泗水演出《陳三五娘》和《雪梅教子》。同年，"新女班"又赴新加坡演出《陳三五娘》、《雪梅教子》、《昭君和番》等，在海外擴大了影響。
80年代，梨園戲迎來了歷史上第二個出國演出的高峰期。1986年，福建省梨園戲劇團應菲律賓皇都影劇中心邀請，首次赴菲演出《李亞仙》、《朱文太平錢》、《高文舉》、《蘇秦》、《陳三五娘》等傳統看家戲。1990年9月，應意大利"蒙德羅國際文學基金會"主席任蒂尼先生的邀請，由福建省梨園戲劇團與中央歌劇院共同組成的中國藝術家代表團飛往地中海參加這次國際性的藝術活動。1991年10月，福建梨園戲劇團應新加坡邀請，在新加坡國家劇場演出《陳三五娘》、《呂蒙正》、《蘇秦》、《李亞仙》、《郭華買胭脂》、《高文舉》、《節婦吟》等劇目。
藝術特點：
整個梨園戲的音樂唱腔屬于南曲係統，伴奏以簫弦為主，一字多腔，語言用泉州方言。曲牌體式有：套曲、集曲、過曲、慢、引、近、小令和唐宋大曲的袞等。梨園戲的曲牌來源于唐宋大曲和法曲、民間音樂、弋陽腔、青陽腔、昆腔等，其中保留了相當一部分的古曲，如〔摩訶兜勒〕、〔太子遊四門〕、〔霓裳羽衣曲〕等。它的三個流派各有其專用的曲牌和獨特的風格,同時，還專曲專劇，每個劇目都有一些專用曲調，其它劇目不能再用。在唱念方面，要求"明句讀"，講究"喜怒衰樂，吞吐浮沉"。各派的唱腔風格也各有特點，上路老戲比較古樸勁健，下南老戲比較明快粗獷，小梨園則比較委婉纖細，有獨唱、對唱、輪唱、合唱等演唱形式。
梨園戲由于使用泉州方言歌唱，融合部分民間音樂，形成了獨特的梨園戲南曲唱腔，曲牌聯套，一出戲中，既可以用一種宮調中的曲牌連綴，也可以用不同宮調中的曲牌組套。每個傳統劇目都有一套專用曲牌，曲牌形式有集曲、慢、引、小令等。
梨園戲還使用犯調集曲，有二犯、三犯、四犯、九聯串、巫山十二峰、十八學士、十三腔等，如《昭君出塞》中的[山險峻]，又叫[十三腔]，有四個管門、十三個曲牌聯成。梨園戲的樂律和樂器方面還沿用唐代舊制，伴奏樂器有琵琶、洞簫、二弦、三弦、嗩吶等；打擊樂器以鼓、小鑼、拍板為主。與其它劇種的鑼鼓經不同，鼓用音色渾厚的"南鼓"，伴奏時將左腳壓在鼓面上，作不同位置的移動，配合鼓槌打出輕重不同的鼓點，用這種"壓腳鼓"的特殊技法制造氣氛，烘托情緒。
梨園戲在音韻上保留了許多古語言。方言土腔一律以泉州音為準，但也注意到不同人物身分與地方色彩，在有的劇目中還保留了地方土音和古音。在"上路"戲的劇目《朱買臣》中，保存了很多樸素生動的科諢和古代泉州的民間風習。小梨園的劇目文詞優美。顯然是經過了文人的加工。情節的處理也有獨到之處。梨園戲的表演整體上比較優雅和細膩，中規中矩，頗有法度。
角色行當：
梨園戲在角色行當和演出形式方面有這樣幾個主要特點：
1、梨園戲的行當設置沿用宋元南戲的舊制，早期只有生、旦、凈、醜（見圖：梨園戲1）、貼、外、末七個角色，俗稱"七子班"。大梨園增加了老旦（也叫老貼）和二旦，一般不超過七人(但近幾十年來又增加了一些角色)，
2、由于梨園戲的角色比較少，所以往往要演員兼扮，比如說這一出生演這個人物，到了下一出這個人物不用上場，生就可能扮演其他的人物，所以只能演文戲。由于有了兼扮，梨園戲就有相應的規定，一個戲的某個人物只能由固定的某一行當來扮，不能隨便地兼扮。大梨園還有"棚主"，就是每一出戲都要有扮演某個人物的某個行當來充當固定的棚主，由這個角色來掌握這出戲的演出，這算是古代的一種舞臺調度手法。傳統劇目保留了宋元南戲的體例，往往以男主角命名。
3、開場一般先打"頭落鼓"，全班人員"落棚腳"，做演出準備；打"二堂鼓"，上演《八仙賀壽》；接下是"跳加官"、"相公爺踏棚"。梨園戲劇目大多數是用男主人公來命名的，每一個戲的開場，都要有生腳坐場當引子，叫做"頭出生"，即使演折子戲也有這樣的排場。
生有四個方面的戲：相當于南戲的"副末開場"。
▲紗帽戲（官生），如《王十朋》中的王十朋；《朱弁》中的朱弁等。
▲破衫戲（窮生），如《朱買臣》中"逼寫"的朱買臣；《蘇秦》中"真不第"的蘇秦；《呂蒙正》中"驗腳跡"的呂蒙正。
▲生巾戲（文小生），如《高文舉》中"打冷房"的高文舉；《周德武》中"相命"的周德武。
▲小角戲，即扮演安僮之類的人物。
4、小梨園、上路、下南三個不同路子的行當還各有所側重。小梨園以生、旦、貼、醜為四大柱（即四個主要行當），以生、旦、貼為主的戲叫"幼腳戲"，以醜為主的戲為"粗腳戲"。上路老戲則以生、旦、凈、醜為四大柱，下南老戲則以凈、醜、外、末為四大柱。大梨園還增加了老貼和二旦，但是一般也不超過七人。另外，大梨園（上路、下南）和小梨園在旦角分行上也各有不同-
大梨園有大旦、二旦、小旦之分，這三個行當在一個戲的不同場口可以扮演同一個人物。
大旦，主要擔負戲中唱念較難、情緒跌宕較大的場口，如《王魁·走路》的謝桂英；《孟姜女·送寒衣》中的孟姜女，這些戲都是唱做並重，許多場面全靠單人表演。
二旦，演的是同一個戲的喜劇場口，老藝人稱為佻戲（輕佻之意），如《周德武·行香相命》中的張瑞英；《朱買臣·逼寫》中的竇氏。這些戲生活氣息、人情味較濃，重念白，全本戲的第二折，就是女主人公上場的戲，所以叫"二出旦"。這出戲由小旦扮演，同時，還要擔負扮演結場時大團圓戲中女主人公，另外還要扮演丫頭、書僮之類的角色。
小梨園的旦角分行不像大梨園老戲那樣。小梨園的大旦，要扮演整本戲中的女主人公。如《陳三》中的黃五娘，《呂蒙正》中的劉月娥，都是由大旦自始至終演完。
5、梨園戲的表演優雅細膩，有一套極其獨特、嚴謹的基本程式，稱為"十八步科母"，對表演的手、眼、身、步等的每個動作都有嚴格的規定，如"舉手到目眉，分手到肚臍，拱手到下頦"等，大、小梨園的表演只有粗獷與細膩之差異。除十八科母外，各行當都各有自己特殊的科步身段，如官生與末行的"十八羅漢科"，凈與官生的"馬鞭科"，老生的須功，生、旦的扇法及眼法，也各有成套的程式。其中，遺存了一些傀儡動作，載歌載舞，古樸、幽雅、細膩，別具風格。
梨園戲還根據人物和戲劇情節的需要，創造了"十八雨傘科"。如《孟姜女·送寒衣》中的單人傘舞，表現人物頂風冒雨艱難地行進。其中有表現遇雨的張傘，怕水泥濘的躡足撐傘，逆風斜風的頂傘，狂風四起的旋傘，暴風起伏的升降傘、飄傘、放傘等表演動作，組成了一套傘舞表演。
6、因為所有傳統戲目都是文戲，沒有武打場面。所以如有戰鬥或動武情節，都用臺詞交代，作暗場處理(個別武打場面也獨具一格)，必須要做的武行表演，也用特有的身段示意，舞而不武。
7、化裝比較簡明，旦角抹胭脂、水粉，小旦有時在額中寫一個"小"字，大旦寫"大"字，或者點一個紅點，老旦係黑頭巾，醜角只涂白粉，女醜角的化裝比較誇張，整個臉涂白粉，兩頰搽大紅胭脂，假髻上還插樹枝，花臉基本只有黑白兩色，線條少，簡單明快，有些角色如天官、魁星、小鬼等必須戴面具。
8、服裝簡樸，旦角除外，一般穿衫和裙，沒有水袖。小旦穿襯褲加圍巾。其他生、外、老旦、凈、醜的水袖都非常短，所以沒有水袖表演。
9、演出排場比較簡單，戲臺稱為"棚"，臺下幫腔叫"棚下唱"，對臺戲叫"對棚"，在閩南，除少數大寺廟有固定戲棚外，一般都是臨時搭棚，道具也只有一條條凳。
