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鄧九如：琴書名家
藝術家簡介：
鄧九如（1894∼1969）
中國山東琴書演員。北路鄧派琴書的創始人。山東莘縣觀城鎮人。
少時家貧，以賣唱為生。17歲師從南路琴書老藝人褚朝仲，並與張心樂、孫正霖長期合作演出，切磋交流，技藝精進。他在藝術上富于革新精神；對老鳳陽歌的唱法進行改進，增強了旋律性。他在演出時還吸收使用方言俚語，增強了親切感和幽默感。他博採京劇等劇種之長，以豐富琴書的表現力。至1928年，逐漸形成了“鄧派”琴書風格。1935年，天津廣播電臺為其錄音，自此，將“鄧派琴書”定名為“山東琴書”。1952年任濟南明湖曲藝隊二隊主任。1953年和1957年分別榮獲省文藝會演和省曲藝會演一等獎。1957年入濟南市曲藝團。1961年加入中國共產黨。1962年中國曲協在濟南召開山東琴書流派研討會，確認鄧九如為“北路琴書”創始人。代表曲目有《鴻鸞禧》、《梁祝下山》、《劉伶醉酒》、《洞賓戲牡丹》、《借驢》、《打黃狼》等。曾為山東省文代會代表、山東省人大代表、中國曲協會員，山東曲協理事。1963年被授予山東省先進工作者稱號。1969年7月6日病逝。
鄧九如，山東莘縣觀城鎮人。家鄉多琴書，號稱琴書窩兒，因此，他自幼愛好此業，常在地窨子裏與鄉親習演琴書。十幾歲時他帶著一把二胡來到濟南府。
鄧九如初來濟南時，生活艱難，缺衣少食，無住處，只好流落街頭，挨門賣唱乞討，夜宿北關某飯鋪的屋檐下。因他相貌甜俊，態度和善，手腳勤快，常幫店主洗刷碗筷，清掃桌凳及店堂，頗得主人喜愛，于是被雇為童工，不但管飯，而且還付給少許工錢。就這樣，他一面在飯店服務，飽暖之余繼續演練琴書；一面聯絡市內琴書演員，租場演出，漸成為職業演員。
他在濟南活動了幾年，便想著外出發展。當時北方曲藝多活動在北京、天津、東北等地。北京、天津係大城市，他不敢奢望，東北是山東勞工的聚集地，場面寬廣，“生意”好做，于是他第一站便直奔營口。在營口某書場，場主問他：“水牌子上寫的演出叫什麼形式?”山東琴書本來並無雅號，通常都叫它“唱陽琴的”、“打陽琴的”、“唱小曲子戲的”等等。他把這情況說了，場主想了想說：“這些名稱都不雅，你們是山東人，又是打著陽琴說唱書目的，叫“山東琴書好不好?”鄧九如一聽，這名字確乎好聽，就滿口答應：“好好好!就叫山東琴書吧。”這就是“山東琴書”名稱的來源。後來在天津廣播電臺播音時，便正式起用了這個雅稱。
由于鄧九如長相標致，嗓音宏亮，唱腔優美，又在山東勞工聚集的地方演出，可謂天時、地利、人和全得，一唱即深受歡迎，名聲大震。這時收入也多了，不用再為生活終日奔走操勞，只要每天按時演出就一切無虞了。于是他便訪同行，串劇場，飽覽其他演唱藝術，如“評戲”、“京劇”、“河北梆子”、“絲弦”、“京韻”、“梅花”，以及“東北大鼓”等等。通過一段活動，鄧九如眼界拓寬了，藝術加深了，原來積聚在心靈深處的“闖事業”的心緒更調動起來了。他決心要改革山東琴書。
山東琴書本為民間小曲聯唱體的曲種，原說琴書有七十二牌；後來發展了，琴書有一百單八牌；後來又發展的曲牌已達二百余個。不過，不管它一百多個或二百多個，其主要曲牌只有兩個，即“鳳陽歌”與“垛子板”。只要會唱這兩個牌子就可唱琴書，會其他牌子的人卻在少數，尤其會唱二百多個牌子的可謂稀世罕有。至于二百多個牌子的統計，不過是挖掘整理者的事。較普遍流行的牌子有“上河調”、“下河調”、“梅花落”、“剪剪花”、“銀紐絲”、“疊斷橋”、“寒口垛”、“
呀兒喲”、“娃娃”、“鳳陽歌”、“垛子板”等十余個。而且這些牌子都是各地的藝人根據當地流行的民間小曲匯集起來的。所以又不是規范普及的，有的藝人會唱這幾個，有的藝人會唱那幾個。只有“鳳陽歌”和“垛子板”是人人都會的。
其他牌子唱腔都是固定結構的，誰要唱錯便馬上受到知者的指責，獨有“鳳陽歌”與“垛子板”唱法不求統一，各自為政。
“鳳陽歌”是四句一番，俗稱“四句腔”。它的唱法是一、二、三句不限，第四句必拖腔。唱法比較自由，拖與不拖和拖長拖短隨意。“垛子板”是兩句一組，即上下句。上句頓截不拖，下句拖直腔，可長可短。因此琴書藝人各有各的唱腔，拖腔不同，長短各異，只要符合上面的原則唱法，就是山東琴書。因而這兩個牌子成了琴書的主要曲牌和基本旋律。演員的區分在于此，路數的區分也在于此。
鄧九如深諳此道，明白改革必從這兩個牌子著手。北方人對音樂的欣賞力較強，對唱腔的音樂性要求較高，不像山東人要求剪、截、快，聽著過癮。如北方有京韻、梅花等大鼓，唱腔悠揚，委婉曲折，而山東快書、山東魚鼓、山東落子乃至山東琴書(南路)等則開門見山，唱腔簡樸。所以改革琴書必從北方習慣，不然難成新種，更難盛行于北方。
既如此，改革與創新的關鍵就是“鳳陽歌”的四句腔了。鄧九如就抓住了這個關鍵進行了琴書的創新。
“鳳陽歌”的原唱法(南路)直接簡樸，第一句基本不拖腔，第二句短拖，第三句仍不拖，第四句拖腔但極為簡短。這四句腔的改革看來容易，實際並不好辦，要麼造成腔裹字，要麼不是山東琴書了。這二者居其一也就必然得到“畫虎不成反類犬”的效果，歸于失敗。鄧九如深諳此理，便大費了心思，翻來覆去，終于得出了一個較準確的結論，那就是要“化他為我”，決不能被其他藝術品種吃掉，也不能成為非驢非馬的四不像，還必然要是山東琴書，但又不是原有的南路琴書。這樣一來這篇文章就好作又不好作了。
南路琴書關鍵是音樂性較單純，改革必加強其音樂性。但把京、柳、評、梆或京韻、梅花等的唱腔成段摘來加入琴書的唱腔不行，那會使山東琴書變種。破壞四句腔另立新調也不行，哪就毀了“鳳陽歌”的曲牌，不是山東琴書了。這些都不行，都會被同行否定，觀眾不歡迎、不接受。改革就必須守住“鳳陽歌”的格式，在唱腔上改變、豐富。這個原則一定，他便心明眼亮了。
首先，他把自己唱著順口、觀眾聽著順耳的曲調加以琴書化之後，慢慢地滲入到四句唱腔裏，使“鳳陽歌”的音樂性加強，而且使腔不裹字，字不礙腔，使之相輔相成，互為烘托，珠聯璧合，
渾然一體。而且不斷切磋修改，終于形成了獨特的琴書唱腔。加上他宏亮的嗓音，端莊的表演，逐步形成了唱腔優美、神態雍容、獨具特色的琴書流派。“鳳陽歌”既定，“垛子板”等牌子也自然隨之統一起來了。
說來簡單，做起來可真不容易。鄧九如把這四句腔試著把第一句無拖腔改為有拖腔，怎麼拖是往高處拖，還是向低處拖或者向平處拖。又怎麼與下三句腔配合?怎樣才能讓人聽著舒服?他又進行了反復艱苦的思考。
他想起了濟南趵突泉。
趵突泉的三股水是由地下涌出的，涌出之後又自然地傾瀉池中，再由池中順流而下，經過小清河流入大海。他的聲浪與形狀既驚人，又誘人，更悅人耳目，使遊客讚嘆不已。到濟南的外地人無不一覽勝景，也無不傳頌樂道。這對他四句腔的創造起了極大的啟發作用，他的四句腔就是沿著這個思路而出的。
他的第一句唱腔猶如平地噴泉，莊重宏亮，噴薄而出，詞清腔美，雍容大方，醒人耳目；第二句更像噴泉自然落下；第三句則承第二句平落轉折；到第四句則滾滾流淌，潺𣶹悠揚，使人心寧氣順，特別在唱腔將收之際再起高峰，大有“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的意境，使觀眾不由心曠神怡。這一切都是鄧九如通過摩倣、分解、提煉、藝化、吸收等工夫和夜以繼日的鑽研獲得的，全應了“有志者，事竟成”的箴言。這是鄧派“鳳陽歌”的基本旋律。使用中，根據唱詞內容情感的變化，再做部分音符的調整，以應對七情的不同表現。
他在東北時這唱腔就初具雛形，以後在天津、北京邊演邊改已達到完美程度。不料回濟南後，他這些改革竟被某些同行所否定，說他胡編亂造，說這樣一來就不是琴書了。他卻頂住了這些非議，繼續加深改革，勇敢演唱。他得到了觀眾的好評，上座率猛增，而且被濟南廣播電臺的經濟臺看中，竟然邀他連續播放《皮襖計》、《雙鎖櫃》等節目，一時轟動了濟南。每天播放時，電線桿路燈下(那時電線桿上多挂有廣播喇叭)聚集成片的聽眾，不了不散。他的改革創新成功了，得到了社會的承認。解放後，開辟人民商場時，他在土山上建了“九如書場”，從此坐地說書。後來東北軍區的兩位演員周環生和韓鳳蘭按照他的唱腔演唱了《梁祝下山》，並且灌了唱片在全國各電臺播放。從此名聲大噪，鄧派琴書確立了自己的地位。
然而曲藝界仍有部分人不服，他們雞蛋裏挑骨頭，說他“沒板”。“板眼”在唱詞中是非常重要的，詞是腔的根基和依據，腔是詞的裝飾與升華。
當時的琴書(南路)唱法都是頂板，即板起板落。這唱法倒是節奏明快，但很死相。據傳，殷田昌的兒媳婦唱時蹲著板凳，即拿蹲當板，蹲一下吐一個字，吐詞行腔都是固定的，不敢越雷池半步，人隨板走，板制約人。這就本末倒置了。板，應為詞、腔服務，詞、腔受人的控制，也就是板應為人服務。當然，一開始人要受板的制約，不然就亂了套，但到了熟練之後，板就要為人掌握運用了。所以出現了偷板、繞板、閃板、搶板等技巧。鄧九如融會貫通之後，就要在板眼上改革，將唱法活起來。
板、眼就是節奏，分一板三眼，一板一眼，上板等格式。南路琴書多是板起板落，即由板開始唱再落到板上，稱作大頂板。這種唱法很死相。前面所說殷田昌兒媳蹲板就是個明顯的典型。鄧九如心板極好，節奏在心中非常明晰，掌握非常準、穩，他將板起板落改為眼起板落，這樣行腔無比自由，所以有人說他“掉板”；最終又落到板上呢，這就不能說沒板或掉板了，所以，原先說他掉板的人又說他“山頂上聚齊”，其實，怎麼說也是非議。他並不是沒板或掉板，也非山頂上聚齊，是他使板眼不是制約人，而是為人服務。在運用上，他已由必然王國達到了自由王國。別人以為他沒板或掉板的說法，是根本不識其偷、繞、閃、甩之功，自相幹擾而已。所以對此種種非難，他只置之一笑，不予辯駁，他知，辯也無用。這種奧妙並非人人都可理解的。只好不予理睬，自行其道便了。
板的運用正是他高明之處，是他的又一創舉。（完）
（劉 禮）
新華網山東頻道 責任編輯
呂放
來源：綜合 | 
