“新春大吉”新華網書畫頻道 年度傑出中青年藝術家推薦——黃駿

   黃駿

    黃駿簡歷：

    黃駿：1967年生于中國浙江。1982考入中國美術學院附中，1990年畢業于中國美術學院中國畫係人物專業，2007年獲博士學位。

    現為中國美術學院教授，藝術管理與教育學院院長，中國美術家協會會員，中國美術家協會插畫裝幀藝委會副主任，浙江省美術家協會連環畫插畫裝幀藝委會主任。

《月夜》  尺寸：136x55cm 2015年 水墨宣紙

    通變與互釋 ——讀黃駿《人體No.1》

文/嚴善錞

    中國的人物畫在六朝時，是一個非常顯赫的畫科。但在明代的文人畫全面興起後，它幾乎成了山水畫的一個點綴。到了近代，在康有為、徐悲鴻等人的竭力倡導下，它又回到了成畫科老大的位置。西方繪畫觀念的引入，極大地改變了了我們的繪畫趣味。明暗法、解剖學、透視學在中國畫的教學中大行其道，我們的專業術語也被漸漸地替換。“線條”替代了“用筆”，“構圖”替代了“章法”。在對油畫語言的翻譯過程中，以徐悲鴻為代表的寫實派水墨畫家做出了自己的艱辛努力，也留下了不小的遺憾。潘天壽有感于此，在半個世紀前的中國美術學院的國畫係的教學中，提出了他自己的解決方案：“洗臉”——盡可能地減弱人物臉部的陰影，借鑒花鳥畫的經驗，把有限的墨色放在明暗交界線上，以解決立體感的問題。以方增先為代表的浙派人物畫應運而生，並整整地影響了一代人。

    隨著東西方藝術觀念的不斷交流和衝撞，新一代的中國人物畫家也提出了更多的解題方案，黃駿就是其中之一。作為學院派畫家，黃駿的探索顯得更為理性、更為中和。至少，從他近期的作品中，我們可以看到他在這樣一些對立的美學概念上的互釋努力：筆觸與用筆、明暗與濃淡、涂鴉與寫意。

交失的人體 No

    一般的觀點認為，由于印象派的直接畫法的出現，“筆觸”(Stroke)才在西方繪畫中漸漸成為一個獨立的美學概念。事實上，在文藝復興時期的達·芬奇的一些未完成作品中，筆觸就是一種非常具有表現力的語言，只是由于明暗觀念的支配，這些充滿活力的筆跡，被形體給覆蓋了。但是，如果我們留意一下稍後的格列柯、委拉斯貴支、倫勃朗等人的油畫，就不難發現，他們的用筆也是如此地生動，且具有獨立的美學品質。這種品質不僅為後來的抽象表現主義提供了歷史的依據，也激發了寫實畫家弗洛依德的創作靈感。

交失的人體 No

    在我們的中國畫傳統中，“用筆”是一個僅次于“氣韻”的美學概念，也是一個最高的同時也是最基礎的技法概念。在人物畫中，它被詮釋成了各式各樣的“描”；在山水畫中，它被詮釋成了各類名目的“皴”。這種用筆的技法（也可以説是一種程式），不僅有它應用上的合理性，也有它美學上的獨特性。所以，它仍然是今天的中國畫教學的不二法門。在徐悲鴻、方增先等人的作品中，我們不難發現“用筆”的觀念也還是牢牢地粘貼在那些準確的人物造型上。

    相形之下，中國美術學院（前身為西湖國立藝術院）的創始人林風眠的解題方案更具有一種冒險精神，他試圖在“用筆”和“筆觸”之間找到一塊緩衝地帶。與徐悲鴻那些猶豫遲疑的用筆相比，林風眠的用筆顯得幹凈利落，他筆下的人物畫確實讓我們審美經驗煥然一新。

    黃駿顯然也是一位在緩衝地帶尋找自己藝術理想的畫家，只是在趣味上，他似乎比林風眠更古典些。他的“線條”（Line）——我們不得不再引入這樣一個更為現代的詞語來進行我們論述——介于“用筆”和“筆觸”之間。作于2013年的《人體No.1》，是一幅即興的寫生。在這裏，用于輪廓勾勒的線條若斷若續、若隱若現，它有時交待著形體的轉折，有時提示著光影的掩映，它們有其獨立的審美價值，也深深地鑲嵌在物象的形貌之中。他的那些依勢造型、隨機渲染的線條，似乎更象是山水畫中的“皴法”，在表現筆墨自身趣味的同時，也比附了對象的肌理，幾乎讓我們想到了吳昌碩的花鳥畫中的某些品質。

烏黑的面容係列七 水墨宣紙   尺寸： 96cmX90cm  2011年

    當然，這幅畫的意義還不止于此。顯然，我們在這裏看到的不僅僅是這些生動的線條，還感受到了一種悅目的光線。 從老人的臉上我們可以看到，一束陽光正在慢慢地散落著，作為對它的回應，那松馳的手臂和胸廓，也泛現出一些明亮的光澤，這讓我們想到了倫勃朗的速寫《睡著的少女》。不少美術史學者發現，在西方畫家中，倫勃朗不僅在光影表現方面有著過人的才藝，同時是對畫面的濃淡也極為敏感。我們知道，“濃淡”（Notan）的概念來自于中國古代畫論，經由日本現代設計理論的闡釋而進入西方藝術理論的術語係統。它與“明暗”概念的差異是：西方二維造型藝術中的“明暗”手法依據的是物體對光源的不同反映，其受制于寫實主義的固有色觀念及印象派的環境色觀念；而中國畫中的“濃淡”則是對同一色相——具體而言就是墨——作不同色階的處理，並將之比附于物體不同的面。在油畫中將“明暗”關係表現得淋漓盡致的倫勃朗，卻在速寫、素描乃至銅版畫中一直追求著這種令西方人倍覺神奇的東方韻味——“濃淡”，這確實是美術史上一個耐人尋味的話題。可以肯定地説，黃駿在嚴格的學院派訓練中，獲得的不只是對筆墨神韻的深刻領會，而且，在細致觀察對象、忠實記錄對象方面，也積累了相當的經驗。從《人體No.1》一畫中，我們可以看到他在平衡“明暗”與“濃淡”關係方面的出色本領，他沒有因為表現墨色的深淺而舍棄對象的明暗，同樣，也沒有因為捕捉對象的光影而忘卻對濃淡的品味。我們相信，作為一幅寫生，畫面顯示出來的這種和煦的陽光，並不會實際地存在于他當時的觀察之中。我們也不禁要問，這種“明暗”與“濃淡”之間巧妙的轉換是來自于他的美術史經驗，抑是藝術形式在創作過程中的一種自身激勵？

    “涂鴉”（Graffiti）是美國當代文化中的一種時髦，也成就了巴斯奎(Jean-Michel Basquiat)這樣出色的藝術家。這種即興、隨意，甚至有意要表達出一種沒有教養的藝術樣式，確實也有其內在的活力。不過，我們還是願意回到“涂鴉”這個中文自身來探討它與黃駿藝術的關係。它出自唐代詩人盧仝的《添丁詩》：“忽來案上翻墨汁，涂抹詩書如老鴉。”毫無疑問，孩童提筆，興致全在橫涂豎抹的行為本身。在我們今天的通常用法中，“寫意”雖然相對于“工筆”來説是指一種較為輕松自由的畫法，但它常常也是和“成竹在胸”、“意在筆寫”聯係在一起。從理論上講，“涂鴉”與“寫意”的區別是顯而易見的。應當説，寫意是黃駿繪畫的基本品質。畫面的主體部分展示出清晰的藝術意圖，準確的輪廓、平衡的構圖，給人以受控感覺。但是，我們也經常可以看到，在畫面的一些次要部分（尤其是背景或道具），常常會出現一些非常另類的元素，近乎涂鴉。它們沒有清楚的用筆起止，也沒有明確的造型指向。就像《人體No.1》中的頭下和腳後的那兩塊墨色那樣，我們很難判斷它們是投影、還是物象。然而，這些濕濕的墨團不僅巧妙地平衡了畫面的枯濕濃淡，也烘托出人體的那種舒展、甚至帶些庸懶的神情和氛圍。在傳統的中國畫、尤其在徐渭和石濤的花卉中，也常常會出現一些非常突兀的墨塊，無論是不經意的灑落、還是信手的涂抹，總給人以一種生動之趣。在西方，美學家最先是在印象派的畫家的作品中，發現了一些看似與畫面內容毫不相關、甚至是“錯誤”的筆觸和色塊，但是這些筆觸和色塊卻給畫面帶來了意想不到的新奇，並牢牢地吸引著我們的眼球。其實，繪畫中的這種美麗的“錯誤”，就像音樂中的和聲、詩詞中的就拗一樣，是我們的審美慣性以外的一種重新的平衡。黃駿將其大膽地引用到自己的寫實繪畫中，不啻需要足夠的膽量和才情。這也讓我們想到潘天壽的一句名言：“筆有誤筆，墨有誤墨，其至趣不在天才功力間”。

    一個多世紀以來，中國的人物畫和山水畫一樣，出現了劇烈的變革。我們很難説藝術家們的這種探索是否具有“進步”的意義，也很難説這樣的探索是否具有終極的美學價值。我們不知道對于目前的中國藝術家來説，究竟是維護傳統重要還是改造傳統重要，我們也不知道水墨畫的困境究竟是來自于它的形式陷阱還是價值迷茫。但是，人類藝術史的經驗告訴我們，只有那些不畏艱險、勇于提出問題和解決問題的畫家，才有可能真正地邁入藝術王國的大門。黃駿的作品向我們展示的，不僅是他的勤奮、也是他那探索問題的勇氣和解決問題的信心。

2014年6月15日寫于杭州