大家好，我是郎佳子彧，國家級非物質文化遺産北京“面人郎”的第三代傳承人。

　　面塑俗稱面人，因為它主要的題材都是人物，所以老百姓們也管它叫面人。這個是“三八婦女節”那天做的，我看到當時有很多的醫護人員作為人類的代表跟另外一個物種去鬥爭、保護我們，覺得她們還真的是很了不起的。想到以前巾幗英雄裏邊穆桂英這個角色，加上京劇也是我們傳統文化中很寶貴的一個部分，就把這兩個結合在一起做了一個拼臉。

　　這個代表的是火神山和雷神山兩個醫院，鐘南山院士腳下站的那個山的形狀是我從《千裏江山圖》裏邊選的，想表達的是這三個“山”保護我們的千裏江山這樣的一個構思。

　　我現在在做的是關于面人的短視頻傳播，因為自己接觸新媒體比較早，在網上得到了一定的關注。也會因為非遺傳承人這個身份，被一些節目組邀請參加節目的錄制，希望通過這些平臺能傳播我們的手藝。我覺得可能讓100個人知道，10個人喜歡，其中有一兩個人擅長，我們這個手藝就傳播下去了。

　　冰心先生的《小桔燈》散文集中，有一篇叫作《“面人郎”訪問記》的文章：“架子上擺的真是琳瑯滿目，他的比較新的作品，如“雞毛信”，“採茶撲蝶”等逼真細膩，不必説了；而我所最愛的，還是一小組一小組的舊北京街頭小景，什麼賣糖葫蘆的，一個戴灰呢帽子穿黑色長袍的人，左臂挎著一個小籃子，上面插滿了各種各樣的冰糖葫蘆；剃頭的，一個披著白布的人低頭坐在紅板凳上，旁邊放著架子和銅盆；賣茶湯的；賣砂鍋的；吹糖人的；無不惟妙惟肖！”在文章當中，冰心先生也提到了，最令她心動的是一個打糖鑼的，這是她童年最喜歡、最熟悉的東西，她認為這也是“面人郎”最深刻的童年回憶。

　　“面人郎”是一種傳統的命名方式，以所從事的行業加上從業者的姓氏來命名這一派係的所有傳承者，褒獎此人及其家族對這個事業的傳承作用。“面人郎”的創始人就是我的爺爺郎紹安，出生在這樣的家庭，其實小的時候做面人對于我來講並不是國家級的非物質文化遺産。三四歲的時候，我搬個凳子坐在我父親的旁邊，一看就是兩三個小時。他手裏的這個小面團，經常是三兩分鐘就可以變出一個非常生動的形態。有一個非常經典的操作至今我都記得，就是用鑷子夾起金箔然後把它貼在面上，那個部分在操作的時候是非常精細的，我都不敢大聲地去呼吸。我的父親會跟著我一起完成這個屏氣凝神的過程，而每當他完成一個完美操作的時候，我心裏也會非常非常地開心，倣佛看到了一個跳水運動員，完成了一個完美的入水一樣。在那個時候，我對父親的高超技巧崇拜得五體投地，因此我也愛上了這門手藝。

　　長大之後，我站在父親和爺爺的作品面前端詳，感受他們的作品。雖然我是1995年出生的，而我爺爺在1992年就過世了，但是我可以看到他從20歲到80歲不同時期的作品，每一個作品都表達著當時他的一個感受。我被家族這種溫暖的習慣所環繞著，每個人都會從事這樣的手藝，我們之間的關係也被這個手藝緊密地聯繫著。

　　後來，在我和父親的交流當中，他跟我流露出來之前是怎麼套路我的。有的時候，我從外邊玩完回來，他會專門空出給我看的時間，哪怕他想要休息了，也會一直做到我不願意看為止。另外，我跟他新學了做面人的一個小玩意，做好了之後，他會邀請他的朋友向我來索要這樣的作品。因為小孩子有一種成就感的驅使，所以我也會對捏面人這個事情傾注格外的注意力。

　　隨著時間的演進，轉眼我就變成了一個青春期的小男孩。我被新時代瞬息萬變的視覺崇拜和理念至上的這些觀點所折服了；在傳統文化所在的這種復雜的困境當中，所有舊的東西又都被我比較愚昧地批判了。我認為只有做新的題材、新的東西才算是對的創作，于是我就更加關注世界上各國流行的元素。只要是新的，統統拿來；只要是傳統的，一律忽略。但是，當我重新審視這些素材的時候，我發現自己好像走上了所謂的創新迷途。創新是世界上所有東西更疊的必經之路，但不是所有的不一樣都是良性的。有些改變非但沒有去掉糟粕，甚至還改變了精華。

　　其實我跟我父親還有我爺爺的作品，從視覺上看可能差別是比較大的。但是，我再深挖一點去看他們的作品和我的作品，其實內核都是一樣的。只不過，隨著時代的變遷，我們對到底什麼是藝術，以及我們到底應該關注什麼話題的看法發生了改變。而我們三代人，其實都是在關注當時身邊所發生的事情，以及我們自己想表達的感受。因為在新的時代，我們的審美比之前有更多元、更豐富的要求，所以，在同一個作品、同一個主題上，三代人的表達也會有比較明顯的不同。就拿川劇變臉為例，這個作品雖然是比較傳統的題材，不一樣的地方就是它的動態、整個造型，以及對于身體比例的強調。這個變化也是因為時代變遷，我們的審美進一步對作品提出來的要求。

　　我16歲的時候，就被破格加入北京市民間藝術家協會。這算是我整個藝術生涯當中比較重要的認證，因為從這個時間節點開始，我就算是一個藝術家了。從那時候起，我開始想怎樣才算做好傳承人的工作？我要追求的東西到底是什麼？那時候我發現，我們的內心對藝術是缺乏共鳴的。我在自己的作品當中，看不出來我要表達的東西。但是我在那些被稱為名作或曠世傑作的作品當中，都能很清晰地看到作者所表達的內容。所以，我就發現自己作品的不足，也盡量地想把傳統手工藝，當成我自己的一個表達手段。

　　因此，在我17歲的時候就誕生了第一個作品。上高中的時候，我感覺學習壓力比較大，自己又是一個比較貪玩的孩子。“我”困在課桌之間，頭跟手從桌板裏穿出來，像枷鎖的狀態。但是作品有一個細節，就是這個孩子沒有穿好拖鞋，大拇指還是翹著的，代表著他還有一絲頑皮。在此之後，我盡量地想在作品當中去表達自己的感受，以及去標記這個時代給予我的資訊。傳承跟創新是辯證的，在我們去繼承傳統或者從傳統當中汲取營養的時候，也要警惕自己是不是在照搬、是不是學習到真正精華的部分。然後，對應這個時代，作出它應該有的反饋。這個“反饋”，就是創新精神。所以，傳承跟創新加在一起，才有可能成為時代的經典。

　　當提到非遺傳承人的時候，其實絕大多數人的第一印象是一個老師傅，就像我之前在參加活動的時候，工作人員會問我説，“你是郎佳子彧的助手嗎？他什麼時候過來啊？”類似這樣的問題，所以大家對手藝人或者非遺傳承人的印象是比較固定的。

　　在我加入民間藝術家協會的時候，是一個非常低的年齡。但是，時間過去差不多10年了，我再去看，這個協會裏面也沒有特別多，比我年齡小很多的新鮮血液的加入。在我13歲第一次接受報紙採訪的時候，就是以“95後非遺傳承人”的身份出現的。而直到今年，過去12年了，“95後非遺傳承人”還是一個非常罕見的標簽。其實我自己特別期待能有00後、05後、10後的非遺傳承人，這樣所謂的後浪們站出來，把我這個95後“老”傳承人的名號給打倒了。

　　做面人對于我來説肯定不是唯一的選擇，但是我自己因為在這個技藝當中感受到了非常多的樂趣和快樂。我想讓更多的人能感受到這份快樂，所以想把它當做自己的職業，盡可能地讓更多人去知道它，盡自己的一份力去傳播、去改善整個傳統藝術，或者説是非物質文化遺産的一個環境。

　　我希望自己的作品不僅僅可以擊中新生一代的心，也可以有我們傳統文化這種內涵的不斷滋養。就像吳冠中先生的藝術一樣，要做不斷線的風箏，把鮮活的感受用我們錘鍊千年的藝術語言表達出來，續寫當代中國的藝術。傳統藝術發展的真諦不僅僅需要突破，也需要文化內涵的一脈相承。在傳承與創新的博弈中，需要我們求真前行；如此，我們這一代的藝術家才可以走得更遠。